Хоровое творчество Юрия Фалика

9 Гарднер И. Богослужебное пение  Русской Православной Церкви: в  2-х томах. - М.: Православный Свято-Тихоновский  Богословский институт, 2004.

Обобщённая концертность»10 - термин Г. Григорьевой, применимый на языковом и содержательном уровнях не только по отношению к собственно хоровым концертам, но и к сочинениям другим жанров, как светским, так и духовным. Проявляется она, прежде всего, в разветвлённой фактуре, включающей divisi партий и выделение solo; полифонической технике (микрополифония и полифония пластов), чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Не менее важным при этом оказывается драматургический профиль сочинения - образная контрастность и особый характер кульминаций-вспышек обусловливают динамическую трактовку формы. Понятие обобщённой концертности содержит в себе важнейшие для концертного жанра категории — диалогичность и репрезентативность — и представляется нам оптимальным.

Диалогичность проявляется, прежде всего, через сопоставление солиста и хора, либо ансамбля и хора, а также групп хора; возможен.диалог на уровне разделов формы, типов ритмики, фактуры.

Репрезентативность — ёмкое  понятие, включающее в себя колористическую  трактовку хора как инструмента  с богатыми выразительными возможностями. Проявляется через виртуозность исполнения, использование интонаций инструментального характера, крайних регистров хора, темброво-красочную игру. Мы будем понимать под репрезентативностью всё многообразие колористических приёмов, обеспечивающих яркость, виртуозность, театральность сочинений. Оба эти понятия мы будем употреблять и как самостоятельные, вне связи с обобщённой концертностью.

При' анализе духовных сочинений  композитора возникает необходимость  в применении термина1 паралитургические жанры, который мы будем использовать в значении, закрепившемся в современном музыкознании. По определению С. Савенко, паралитургическими называют

10 Григорьева Г. Русская хоровая  музыка 1970-80-х годов. - М., 1991. — С. 20. музыкальные произведения на тексты Священного Писания, но не входящие в церковную службу»11.

Материалом настоящего исследования послужили все изданные хоровые  сочинения композитора — пять хоровых концертов, хоровые миниатюры  и циклы миниатюр, Месса, а также  сочинения на православные тексты. В поле нашего внимания не попадает лишь последнее сочинение — «Книга канцон - II» (декабрь 2008), которое к настоящему моменту существует только в рукописи.

Практическая значимость:

Результаты исследования могут  быть использованы в курсах «Истории отечественной музыки», «Истории хоровой литературы» и «Анализа музыкальных произведений». Исследование может оказать практическую помощь исполнителям — дирижёрам, хормейстерам, а также педагогам и студентам дирижерско-хоровых и историко-теоретических факультетов музыкальных колледжей и ВУЗов.

Структура работы обусловлена поставленными  задачами.

Во Введении дается обоснование  темы и обзор литературы, а также  очерчиваются цели и задачи исследования. В первой главе речь идёт о жанрах хоровой миниатюры и хорового цикла в контексте важнейших тенденций хоровой музыки второй половины XX века. Вторая глава посвящена ведущему жанру в хоровом творчестве Фалика - хоровому концерту, третья — духовным сочинениям. В Заключении подводятся итоги исследования. Распределение материала обусловлено, отчасти, хронологическим принципом, отчасти - жанрово-стилевыми особенностями сочинений. Библиография насчитывает 175: источников. Приложение содержит список хоровых сочинений: Юрия Фалика,. а также нотные примеры.

11 См. её статью в сб.: На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. - Нижний Новгород, 2000. - С. 155.

Заключение: 

Заключение 

Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины XX века — новой фольклорной волны, неоромантизма, "новой сакральности" 90-х годов. Универсализм художественного сознания, характерный для творчества композитора в целом, проецируется на его хоровое наследие. При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определённых приёмов работы со стихом и музыкальной тканью.

Песенная стихия ранних сочинений  тесно переплелась с ярко инструментальной мелодикой и достигла кульминации  в хоровых концертах. Ранние произведения, обладающие яркими концертными качествами, закономерно привели к утверждению в его творчестве жанра хорового концерта более чем на двадцать лет. Концертность — качество, в большей или меньшей степени присущее всем фаликовским произведениям, стало, по нашему мнению, определяющей чертой его хорового стиля, будь то хоровые концерты или духовные сочинения.

До обращения к литургическим  жанрам Фалик сознательно шёл по пути усложнения хорового письма. Это касается и мелодики, органично сочетающей в себе вокальное и инструментальное начала, что приводит к её большей рельефности, и ритмической изощрённости, изобретательности, которые в сочетании с метрической свободой позволяют более тонко озвучивать стих, и поисков новой гармонической красочности, которая всегда являлась приметой его хорового стиля.

Рубежным этапом для композитора  стали 90-е годы - время интенсивного духовного поиска, время обновления образно-смысловой» и музыкально-выразительной  составляющих стиля. Обращение к  древнему музыкальному пласту русской культуры XI - XVII значительно обогатило

137 Из беседы с композитором 19 декабря 2008 года. интонационную сферу и привело к некоторому стилистическому аскетизму, самоограничению простыми и выразительно-ёмкими средствами.

Осознанно ограничив себя рамками канона, Фалик, тем не менее, не отказывался от музыкальных завоеваний XX века, находя варианты органичного сосуществования традиции и новаторства. Это, пожалуй, составляет основу творческого credo композитора. Работая в традиционных жанрах, он меняет их изнутри, высвечивая новые грани и открывая новые возможности, производя «обновление в рамках канона» (М. Арановский). Всё это характеризует Юрия Фалика как художника эволюционного, а не революционного, обладающего «классическим» типом мышления (И. Барсова). Ему, так же как В. Салманову, Г. Свиридову, В. Калистратову, Р. Щедрину, удаётся наполнить традиционные формы новым содержанием. Инерция слушательского восприятия нарушается благодаря тому, что «знакомый сюжет» рассказывается «современным языком».

Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов - тяготением к ясности, архитектонической стройности и в то же время, стремлением к  стилистической яркости и изысканности, которые свойственны композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Юрий Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства. Партитуры И. Ф. Стравинского во многом стали для него образцом. Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников, как наследников петербургской школы. Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, другие петербуржцы — С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Слонимский.

Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний. Ступив на стезю хорового искусства, Фалик опирался и на опыт других мастеров. Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приёмы перекликаются с хоровыми произведениями Р. Щедрина. Но при этом, стиль Фалика всегда остаётся узнаваемым.

Мелодия является наиболее ярким показателем стиля композитора и обладает рядом особенных черт. Мелодические линии его хоровых произведений поражают разнообразием: некоторые из них очень просты и лаконичны, другие имеют широкий интонационный размах, что приближает их к инструментальному звучанию. Немаловажное значение имеют ходы на увеличенные и уменынённые интервалы, хроматизмы, широкие скачки без заполнения, что в целом определяет большой диапазон хоровых партий. Интонационный словарь складывается, с одной стороны, из опоры на слово, на его красочное звучание, с другой - из инструментального слышания мелодии, что связано с первым образованием Фалика как виолончелиста.

Текст для композитора является не только источником глубокого содержательного  смысла, но и богатейшим стимулом к  созданию яркой своеобразной мелодии. Концерт «Поэзы Игоря Северянина» - наиболее яркий тому пример. Свежесть интонационного языка Увертюры» (№1), «Хабанеры» (№3), «Народной» (№6) обусловлена сочным выразительным словом. Находясь под впечатлением фонетики и ритма стиха, он с удивительной точностью «озвучивает» их. Отсюда сближение мелодии со словесной речью, речевой интонацией, что оказало влияние на её интервальный и ритмический рисунок, а также тембровое воплощение.

Многогранно проявились в хоровом творчестве композитора инструментальные черты - в опоре на «непесенные» жанровые признаки («Хабанера», «Увертюра», «Интермеццо», Прелюдия, и фуга из «Двух сольфеджио»), в использовании композитором элементов инструментальных техник письма, в частности, пуантилистической (хор «Мертвецкая мгла») и отчасти серийной («Два сольфеджио»). Сонорные принципы организации фактуры проявляются через расширение звуковысотных параметров и новую трактовку тональных и функциональных связей.

Фалик остаётся приверженцем тональной звуковысотной системы, которая обнаруживает гибкость и пластичность, обусловленную поэтическим текстом. Поэтому часто в музыкальном произведении ладовый фактор является не только источником мелодической и гармонической красочности, но и средством формообразования. Ладовый «рельеф», образуемый сменой звуковысотного состава и вариантностью ступеней, создаёт живую пульсацию интонационности. Это качество ярко проявляется в хоровом концерте «Поэзы Игоря Северянина». Тонкое балансирование между тональностью и модальностью наблюдается в сочинениях на тексты православных молитв.

Явление «чистой» диатоники в хоровых сочинениях Фалика встречается редко — назовём миниатюры «Карельская акварель», «Иванова ива», «Незнакомка». Редки и произведения противоположного рода, например, «Два сольфеджио», где Фалик использует технику, близкую серийной. Сложные звуковысотные связи образуются не только по горизонтали, но также и в вертикальном измерении. Интонируемая гармония как комплекс интервалов рождается в результате предельной интонационной насыщенности хоровых линий (вероятно, в этом также проявляется мышление композитора-инструменталиста), выявляющих темброфонические свойства хоровой музыки. Тяготение к красочности (сонорная трактовка хора) приводит к новой трактовке тембров и выразительных ресурсов, выбор которых определяется драматургическим замыслом сочинения.

Принцип гармонического наслоения с обилием  «ленточных» политональных образований составляет основную гармоническую идею партитуры хора «Поднялась, шумит непогодушка». Часть гармоний образуется в, плавном расходящемся противодвижении многих голосов? из унисона, а другая часть, в том числе квартаккорды, в результате наложения тонов от баса вверх.

Использование разнообразных гармонических сочетаний - кластеров, чистых интервалов, аккордов терцового и нетерцового строения, секундовых созвучий — чаще всего встречается в кульминационных моментах. Примерами подобного рода являются хоры «Народная» («Поэзы Игоря Северянина»), «Поднялась, шумит непогодушка», «Зимняя ночь» («О, природа!»). Диссонансы образуют красочные «созвучия-гроздья», в которых определяющими являются мелодические и гармонические секундовые сочетания.

Соединение  сложного и простого, диатоники и хроматики — довольно типичный приём многих эпизодов в хоровых сочинениях композитора. «Игра» звукорядами разной структуры создаёт гармоническое противоречие. Укажем на вторую часть «Увертюры» («Поэзы Игоря Северянина»), «Кант-виват», «Гамлет» («О, природа!»).

Особое  значение для композиторского стиля имеют политональные сочетания. Их выразительные возможности Фалик использует, например, в «Народной» («Поэзы Игоря Северянина») — припев звучит особенно ярко, нарядно именно за счёт политональных наложений.

Фаликовская гармония вобрала в себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией'.

Особая- • выразительность фаликовских сочинений обусловлена чрезвычайно разнообразным ритмом. В XX веке ритм, как фактор организации музыкального времени играет важную, а иногда и первостепенную роль.

Приём ритмического остинато избирает композитор для воплощения одного ёмкого образа. Таковыми являются хоры «Поднялась, шумит непогодушка», где равномерная пульсация восьмыми создаёт образ приближающейся бури, «Интермеццо» (Поэзы Игоря Северянина») - тот же приём использован для создания таинственной атмосферы, «По воде» («Эстонские акварели») - аналогичная пульсация восьмыми создаёт эффект мерного безостановочного движения воды.

Характер  ритмики и принцип ритмической  организации в сочинениях Фалика опирается, прежде всего, на прочную  национальную традицию. Это выражается в приоритете регулярного типа ритмики, в сохранении структуры такта (исключение составляют сочинения на православные тексты). Особенно явно это прослеживается в танцевальных или жанровых хорах, например, «Гребень, гребень мой», «Хабанера» (Поэзы Игоря Северянина»).

В хоре «Гамлет» («О, природа!») ритм играет решающую роль в создании образа философских раздумий. Более долгие длительности в конце мотивов позволяют зафиксировать внимание на каждом слове, что придаёт им весомость, особую значимость.

Также необходимо отметить взаимосвязь  и взаимовлияние ритмического рисунка  стиха и мелодической организации  в хоровых произведениях Фалика. Переменность размера присутствует во многих произведениях — «Улетают птицы за море», «Поспевает брусника» («Осенние песни»), «Зимняя ночь» («О, природа!»), «Румяной зарёю» («Пушкинские строфы»).