Хоровое творчество Шнитке

    «Желтый звук» — наиболее сонористическая вещь Шнитке, где идея интерпретации звука как краски осуществлена на уровне современных возможностей музыки. Тем не менее и эта музыка не является чисто сонорной, композиция пронизана сквозным развитием мелодического и ритмического тематизма.

    Отметим некоторые из «сонорохромных» находок в партитуре «Желтого звука».

    Во  вступлении необычна краска начала —  шепот хора на вдохе; темброво она корреспондирует с «шепчущими» звуковыми волнами, идущими от удара тамтама. От таинственных «синусоид» хора звук модулирует к трели кларнета и затем к равномерному ритмическому биению чембало и фортепиано (см. Приложение).

    Из  новых звукоинтонационных моментов отметим, например, следующую неевропейскую краску у фортепиано: «глиссандо по обмотке басовых струн — звенящий, богатый обертонами тембр, напоминающий звучание ситара», а в хоровых партиях — волны вокабул.  

    «Голоса природы», вокализ для 10-голосного женского хора (5 сопрано, 5 альтов) и вибрафона (1972) — сочинение на грани собственно концертной и кинотеатральной музыки. Сначала это был музыкальный эпизод для кинофильма М. Ромма «Я верю» («Мир сегодня»). Фильм приковывает внимание к страшным моментам современной жизни — войнам, насилию, росту фашистских настроений, наркомании, а в конце воплощает выход из мрачных картин и мечту о светлом будущем человечества. Замедленным наплывом показывается красота Земли: горы, олени, земля из космоса и т. д. Здесь и должна была звучать музыка Красоты и Света — голоса Природы. Хоровой эпизод представился автору музыки достаточно законченным, достойным отдельного существования (хотя впоследствии этот, по музыкальной терминологии, «период из двух предложений» виделся ему чрезмерно кратким) .

    Хор «Голоса природы» — возможно, самая  малая из миниатюр Шнитке: 30 звуков мелодии, 4 минуты звучания. Пограничность   между   концертной    и   киномузыкой    ска зывается в присутствии традиционных средств: тональности (B-dur — g-moll), классической аккордики, строгого размера ⁴/4. Но он нов и свеж по звуковому колориту.

    Хор представляет собой пространственную звуковую картину зарождения безымянных «голосов природы», медленного сложения из отдельных звуков широкой, гимнической мелодии, нарастания до торжественной кульминации и удаления, замирания. Идет сложная игра мажорными и минорными красками, так что в кульминации звучит не мажор, а минор. Оригинальна темброфактура: десять звонких, светлых женских голосов с добавлением фантастически вибрирующего в воздухе вибрафона отражают свои мелодии в объемном эхе, и ведущая мелодия стереофонически просвечивается в диагонали и глубинной перспективе хоровой массы. «Голоса природы» — островок чистого света в творчестве Шнитке этого периода.

   «Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов, хора и инструментов  был написан в 1975 г. История его создания такова. Первоначально он был задуман как одна из частей Фортепианного квинтета. Потом композитор понял, что темы, которые сочинялись на соответствующий латинский текст, имеют вокальную, а не инструментальную природу и что это материал для самостоятельного произведения. Решение создать на этой основе «Реквием» совпало с предложением написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» в Театре имени Моссовета. Такой музыкой и стал «Реквием», однако композитор постоянно подчеркивал, что заказ из театра был только поводом для его создания и что это произведение концертное (а не театральное). «Реквием» сыграл особую роль в эволюции стиля Шнитке. Хотя «Гимны» уже подготовили почву, но окончательный переворот произошел именно в «Реквиеме». Даже для тех, кто хорошо знал музыку композитора, пристально следил за его творческим развитием, сопровождающимся постоянным обновлением, «Реквием» оказался неожиданностью и потрясением. Он воспринимался по-разному, подчас вызывал споры, именно в силу непривычности решения, но всегда в конце концов покорял и убеждал.

   Какова  же причина неоднозначности понимания  «Реквиема» в момент его появления, в чем его непривычность?

   Прежде  всего поразили простота, лаконизм в решении темы и синтетичность музыкального языка, вобравшего в себя различные пласты и переплавившего все это в новое единство. После интонационной сложности 60-х гг. и экспрессивно заостренной рельефности полистилистических контрастов начала 70-х это естественное, как человеческая речь, как дыхание, высказывание могло показаться чуть ли не странным, пришедшим из другого пласта культуры. А тем не менее именно такой поворот оказался провидческим, и новая простота стала знаменем дальнейшего развития музыки Шнитке (и не только его). Теперь, по прошествии 15 лет, «Реквием» воспринимается как произведение этапное, прочно вошедшее в фонд советской музыки.

   Во  время обсуждения «Реквиема» 23 марта 1977 г. на Бюро комиссии симфонической  и камерной музыки В. П. Бобровский отметил: «Это произведение доказывает, что есть такие темы, которые живут вечно и в новых условиях, в новой исторической обстановке возрождаются. Для меня это как великое откровение».

   И действительно: написав «Реквием», Шнитке подключился к мировой традиции трактовки этой вечной темы, однако во многом решив ее по-иному. Жанр реквиема в XX в. продолжает жить полнокровной жизнью. Можно назвать много имен советских и зарубежных композиторов, обращавшихся к нему. Среди них — Б. Бриттен, Д. Лигети, И. Стравинский, П. Хиндемит, Г. Эйслер, Д. Кабалевский, Э. Денисов, А. Локшин, Н. Сидельников, Б. Тищенко и др. (подробнее см. 88).

   При всем многообразии трактовок жанра  в XX в. выявились две основные разновидности реквиема: канонический (на латинский текст) и свободный. Произведение Шнитке относится к первому типу, и это не случайно.

   Во-первых, обращение к каноническому реквиему давало ему возможность включения  в традицию, объединяющую предельно  отдаленные эпохи, что отвечало его  устремлениям этих лет. Во-вторых, композитор придает большое значение архаическокому наклонению латинского языка. «Латинский текст несет некую магическую нагрузку, - отмечал он.– Его воздействие сильно и на человека, знающего подробности, смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка сама по себе».

   Значение  «Реквиема» велико и многообразно. Он открывает новую страницу творчества Шнитке. Это не только индивидуальная трактовка старинного, освященного веками жанра, но и новый содержательный комплекс, по-разному преломляющийся затем в самых различных произведениях, и новый музыкальный язык, который, по удачному выражению С. Са-венко, «не утрачивает семантического богатства, свойственного полистилистике, но приобретает целостность. Стили перестают сталкиваться, они начинают жить, прислушиваясь друг к другу...» (98, 40). По ощущению поэта А. Тарковского, «эта музыка — и до XVIII в. и после нас» (из письма В. Бобровскому от 19 дек. 1978 г.). 

           «Концерт для хора» - совершенно «из ряда вон выходящее»

явление.  Созданный еще в «глухие» 1984-85гг., он впервые был исполнен 9 июня 1986 года в Москве в Музее изобразительных  искусств имени А.С.Пушкина Государственным камерным хором под управлением В.Полянского, которому и посвящено это произведение.  Несмотря на такие «камерные» условия, само исполнение явилось настоящим событием, предвещавшим перемены.

Шнитке и раньше обращался к хоровой музыке. И каждое такое произведение имело не только в той или иной степени духовно-религиозную основу (чаще, католическую), но и совершенно индивидуальную, композиторски отточенную музыкальную идею. Но по поводу именно этого произведения сам композитор высказался предельно четко: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Совершенно неожиданное признание для такого яркого индивидуума!  Итак, изначально здесь – Слово! Текст и в самом деле уникален! Вряд ли можно найти в мировой культуре что-нибудь подобное «Книге скорбных песнопений» Григора Нарекаци. О самом монахе Григоре, гениальном армянском поэте, богослове, философе известно очень немного: лишь годы его жизни (951-1003) и некоторые отрывочные факты биографии, самым несомненным из которых является то, что он обитал в монастыре Нареки, где и прошла  его жизнь довольно тихо среди обычных монашеских занятий и литературных трудов.  В 977 году он написал толкование библейской «Песни песней» как откровения божественной любви. В дальнейшем им были  написаны похвальные словы Кресту, Деве Марии, святым, многочисленные толкования тех или иных канонических текстов, кроме того в «Житии Григора   Нарекаци» упоминается 97 богословских речей, написанных им, гимны, проповеди и поминовения святых мучеников. Все это - почтенные образцы средневековой армянской литературы. Но именно «Книга скорбных песнопений», написанная за три года и законченная в 1002 году создана для всех людей и на все времена. Для армян же – это народная библия, которую хранили в каждом доме. Ее текстам приписывали чудодейственные свойства – их читали тяжело больным или клали саму книгу в изголовье больного… Литературовед С.С. Аверинцев метко заметил: «Гений редко бывает также и

святым….; но гений и святой в одном лице, про заступничество которого рассказывали бы в народе такие мягкие по тембру легенды, какие связывает армянская  агиография (вид церковной литературы - жизнеописания святых – А.А.)
с именем Григора, - это, кажется единственный в своем роде случай». 

           «Книга скорбных песнопений»  написана на грабаре, древнеармянском  языке, который применяется при  богослужении и в настоящее  время.  Ее называют поэмой, хотя  она в подлиннике не рифмована  за исключением нескольких фрагментов. За 10 веков она в полном объеме  переведена на многие языки  мира, в том числе и на русский,  действительно, став общечеловеческим  достоянием (в 2003 году под эгидой  ЮНЕСКО отмечалось 1000-летие «Книги  скорбных песнопений»). В ней - 95 глав, каждая из которых в  свою очередь состоит из

трех или  четырех песен-плачей. Каждая из этих глав начинается характерным зачином: «Слово к Богу, идущее из глубины  сердца». И  действительно, каждая песнь – это какой-то особый разговор с Богом, не просто возвышенный, но очень земной, человечный, эмоциональный, искренний, проникнутый раскаянием, размышлением о человеческом бытии и мироздании, преодолении пороков и мучительных сомнений и страстным поиском духовной чистоты, выраженных удивительным поэтическим языком, полным библейских аллюзий, непрямых цитат и выражений из священных текстов. Обращение к Богу идет от первого лица, но это интимное «я» - какое-то  всечеловеческое . Нарекаци как бы дает возможность каждому из нас быть этим «я» на своем пути духовного обновления… И при этом, поэт полностью осознает свою миссию перед богом и людьми:

Пусть обратит  мой труд, мое усердье

Себе во благо человек любой.

И стих мой, став молитвой и мольбой,

Да вымолит  Господне милосердье!

          Выдающийся переводчик восточной  литературы Наум Гребнев сделал  стихотворный перевод многих  глав «Книги скорбных песнопений»,  оказавшийся не только предельно  близким к подстрочнику, но и  замечательным продолжением традиции  русской религиозной поэзии, освященной  именами А. Пушкина, Б. Пастернака  и других. Именно в этом виде  эти тексты оказались в распоряжении  А. Шнитке. За основу композитор взял полный текст 3-ей Главы «Книги…» Г. Нарекаци. Четыре Песни, входящие в эту главу, стали основой для

классической   4-х частной структуры Концерта.

          Трудно словами о музыке... Но  она – не просто гениальная по тексту, не просто передает тончайшие  нюансы этой поэзии. Она, эта музыка, сама по себе воплощает удивительный непрерывный духовный поток эмоций и сознания в обращении к Небу, молитвенное потрясение и осмысление, заложенное в тексте. «Концерт для Хора» А. Шнитке явно воссоздает традиции Русского духовного концерта 18 века. Но вместе с тем в этой музыке находят отражение и интонации древних армянских песнопений, и русский знаменный распев, и европейская средневековая ранняя полифония, и, конечно, яркие черты стиля самого Шнитке, особенно в потрясающих сопоставлениях диссонантных и «чистых» гармоничных звучаний, и в необычайно выразительных мелодических линиях. 

     Представление о новой отечественной духовной музыки не будет полным без двух крупнейших хоровых партитур Шнитке a cappella- Концерта на стихи Г.Нарекаци и «Стихов покаянных».

     В «православной» линии его творчества они, несомненно, главные произведения, Шнитке опирается здесь на традиции больших русских хоров. Принадлежность обоих сочинений к православной традиции предопределили тексты-шедевры средневековой поэзии: армянской- в хоровом концерте и русской -в «Стихах покаянных».Тексты эти как материал для музыкального прочтения обладают рядом исключительных свойств: это одновременно и религиозная медитация, и философская система, изложенные в смешанных формах духовной и светской поэзии. Внушителен и их объем, превосходящий иные оперные либретто.

     Для композитора они самоценны, а  не есть некий импульс для создания музыкальных образов. Шнитке было важно сохранить «истинный сверх смысл» текста - постижение божества, - «который раскрывается при чтении, но словами не передаваем».   Отсюда   -   совершенно   особое,   прежде   не   встречаемое   у   него отношение к слову: оно должно быть слышно - а ведь это не короткие фразы -формулы латинского реквиема, узнаваемые по первому слогу! Ясное донесение текста становится предметом специальной заботы, чем объясняется, скажем, полное отсутствие слоговых распевов во многих разделах концерта, а так же преобладание умеренных темпов ( в первой, третьей и четвертой частях они даже не указаны, как очевидное).

     Вопрос  о степени «православности» обоих сочинений сложен, как нигде, и распадается на два круга проблем: эмоциональный строй и собственно музыкальные особенности. Отличие первого произведения от канона - в высокой степени субъективности, предопределенной части текстом, ведь это образцы авторской поэзии, приближенной по форме к жанру внутреннего монолога, принципиально родственного художественному методу Шнитке. В обеих партитурах, особенно в «Стихах», есть фрагменты такой экспрессии, которая немыслима в церковном обиходе, диапазон вокальных партий в свою очередь немыслим в хоре - более двух октав.