История становления и развития духовной музыки

Музыкальный пример с Красного диска

«Царю Небесный» - Большой знаменный распев

«Воскресение  Твое, Христе Спасе» - Путевой распев

 

Все эти распевы  образовали особый чин распевов – праздничный мелодический чин. Необходимо сказать и о сложностях, которые, порой, создавали эти новые распевы. Так один слог мог распеваться большим количеством звуков на протяжении долгого времени, что затрудняло восприятие целого слова и терялось понимание на слух текста песнопения.

Несколько позже, в 17 веке, получили широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретшие на Руси самостоятельные формы; для них типично более простое, симметричное строение, влияние песенной мелодики. Все эти распевы имеют ясную ладовую основу – написаны в мажоре или миноре, без переходов. В этом чувствуется влияние народной песенной традиции. В греческом распеве мелодия словно «вращается» вокруг центрального звука. Он наполнен светлой радостью и торжественностью.

Музыкальные примеры с Красного диска,

№ 8, Греческий – «Плотию уснув, яко мертв»

№ 7, Болгарский – «Тело Христово примите»

№ 5, Киевский – «Днес Иуда оставляет  учителя» 

 

6. 17 век  как переломный период

в развитии духовной музыки

 

С середины 17 в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: постепенно утверждается новый стиль хорового многоголосия – «партес», распространяемый в Москве поначалу певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на элементарных приемах западноевропейского гармонического и полифонического письма.

Следует заметить, что еще ранее, в 16 веке в музыке России появилось и стало развиваться  новое явление – раннее церковное  многоголосие. Его называли «строчное  пение» или «русское согласие». Некоторые  исследователи связывали его возникновение с влиянием и широким распространением иконы Святой Троицы преподобного Андрея Рублева, в которой явлено единство, согласие всех трех Лиц Святой Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Для него было характерно свободное сочетание горизонтальных линий голосов, а не четкая координация их по вертикали, как в западной музыке той эпохи. В строчном пении три голоса плавно текут то параллельно друг другу, то, вливаясь один в другой, то, расходясь. Мелодия выражена одним центральным голосом, а два других дополняют, обрамляют, украшают ее. Развитие церковного пения и усложнение форм крюкового письма обусловили появление развернутых теоретических руководств, среди которых особенно выделяется созданная в 1680-х годах Азбука (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца.

Музыкальный пример с Красного диска

№ 10, «Единородный Сыне»

 

В отличие от строчного пения, партесное пение  основано на четкой координации нескольких голосов по вертикали, когда они  сливаются в один аккорд. Именно поэтому его распространение вызвало одновременно и распространение пятилинейной нотной нотации, хотя на местах еще довольно долго сохранялось прежнее крюковой письмо, характерное для знаменного пения. 

 Простейшим видом партесного пения была гармонизация знаменных мелодий, наиболее сложным – хоровой концерт для большого числа голосов (в числе известных авторов – Василий Титов, Николай Калашников, Николай Бавыкин, Федор Редриков и др.). Очень популярной становится духовный стих новой формации – псальма, или кант (на стихи как русские или церковнославянские, так и на переводные, обычно с польского), затем появляются и светские хоровые канты – исторические, военные, любовные, шуточные.

Если знаменное  пение заставляло вслушиваться в  тексты, интонационно следовать за ними, пропускать их через свой ум и сердце, то в партесном пении текст молитвы отступил на второй план, на первый же план вышла музыка. Слушателю предлагалось следовать за мелодией или наблюдать за пересечением различных голосов, возбуждающих, печалящих или услаждающих слух. Слова же молитвы мыслились, своего рода, приложением к нотам, не более. Духовная музыка становилась все менее «духовной» и все более «музыкой».     

 

7. Духовная  музыка 18 и 19 веков

 

Хотя реформы  Петра I непосредственно не затрагивали певческого искусства, глубокие изменения в жизни страны, и в том числе в строе церковной жизни, привели к тому, что 18 век стал периодом упадка церковного пения как национального искусства и как высокохудожественной системы. В больших городах, и, прежде всего в Петербурге, пение все более секуляризируется, особенно во второй половине столетия, когда при дворе стали работать приглашенные итальянские мастера Бальдассаре Галуппи и Джузеппе Сарти: в числе прочего они писали музыку на православные тексты и обучали певчих Придворной капеллы (центрального хора страны, преобразованного из хора государевых дьяков), которые, наряду со службами, принимали участие в светских увеселениях и даже пели в опере. Однако в том же 18 в. и первой половине 19 в. автономно развивается на прежних началах старообрядческое певческое искусство; сохраняется старинное пение в больших соборах некоторых древних городов; складываются оригинальные распевы крупных монастырей.

В этот период (а  нередко и позже) композиторское, авторское церковное творчество часто носило светский характер и даже перекрещивалось впрямую с оперным (известны, например, Херувимские песни на мотивы из опер Моцарта и других композиторов) и песенно-романсовым искусством.

В конце 18 –  начале 19 вв. стиль партесного пения сходит на нет и развивается жанр классицистского духовного концерта (по образцу западного мотета; собственно «концертом» в это время называлось развернутое хоровое произведение, которое заняло в воскресной и праздничной литургии место традиционных причастных стихов; в стиле концерта исполнялись и другие песнопения разных служб, преимущественно литургии). Наиболее плодовитым и ярким представителем этого жанра был управляющий Придворной капеллы Дмитрий Степанович Бортнянский (1751–1825), популярны также были концерты Максима Созонтовича Березовского (1745–1777), Степана Аникиевича Дегтярева (1766-1813), Артемия Лукьяновича Веделя (1767?–1808), Степана Ивановича Давыдова (1777–1825) и др. Большинство авторов духовной музыки данного периода училось в Италии или у итальянских мастеров в России.

Музыкальный пример с Красного диска

№ 12, Бортнянский «Воспойте людие»

 

 

Позже начинается период т.н. немецкого влияния на русскую духовную музыку, представленный деятельностью управляющего Придворной певческой капеллой Алексея Федоровича Львова (1798–1870, автора гимна Боже, царя храни) и его помощников (Гавриила Акимовича Ломакина, 1811–1885; Павла Максимовича Воротникова, 1810–1876 и др.), гармонизовавших в стиле протестантского хорала весь православный певческий обиход. По указу императора Николая I употребление этих гармонизаций предписывалось как обязательное для всех храмов России, изгонялось исполнение песнопений по рукописным «тетрадкам» и запрещалось печатать и исполнять в церкви какие-либо композиции без утверждения их директором Придворной капеллы. Указ надолго закрыл путь в церковное творчество профессиональным светским композиторам, и в эпоху быстрого развития национальной школы этот жанр оставался на периферии.

Однако уже  к эпохе Бортнянского относятся  первые попытки вернуться к настоящему «древнему пению», и сам Бортянский пытался его возродить в обработках старинных распевов. За ним последовал еще один сотрудник Придворной капеллы – протоиерей Петр Иванович Турчанинов (1779–1856). Созданная ими модель «гармонического пения» (т.е. многоголосного переложения традиционных мелодий по законам классической гармонии) использовалась в творчестве композиторов петербургской школы, таких, как упомянутые выше А.Ф.Львов, Г.А.Ломакин, а также Николай Иванович Бахметев (1807–1891), Григорий Федорович Львовский (1839–1894), Александр Андреевич Архангельский (1856–1924) и другие, вплоть до 20 века.

Музыкальный пример с Красного диска

№ 15, Турчанинов «Воскресни, Боже!»

 

Идея же возвращения  к национальным основам, поисков  «своей», «русской» гармонии и «своего» контрапункта получили сначала теоретическое  обоснование в трудах В.Ф.Одоевского, протоиерея Дмитрия Васильевича  Разумовского (1818–1889) и других авторов (преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций), а затем в творческих опытах М.И.Глинки (в нескольких переложениях распевов, сделанных им в последние годы жизни), а начиная с рубежа 1880-х – в сочинениях и переложениях П.И.Чайковского, Н.А.Римского-Корсакова, А.К.Лядова, М.А.Балакирева, С.И.Танеева и других. Первоначально за основу бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, т.е. композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая, доклассическая модальная гармония той эпохи – т.н. строгий стиль (в частности, в этом стиле выполнен ряд переложений Глинки, Римского-Корсакова, Лядова, Танеева).

Музыкальный пример с диска Палестрины

 

Особое значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св. Иоанна Златоустого, соч. 41 П.И.Чайковского (1878) – хронологически первое духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы (судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов следующих поколений).

Музыкальный пример с Красного диска

№ 20, Чайковский, «Блажен муж» из Всенощного бдения

 

К началу 20 в. в  русской духовной музыке сложилось  т.н. «новое направление» (называемое иногда московской школой, школой Синодального училища церковного пения). Крупнейшими  деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были Степан Васильевич Смоленский (ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор) с сотрудниками, регенты московского Синодального хора (хора Большого Успенского собора Московского Кремля) Василий Сергеевич Орлов и Николай Михайлович Данилин. Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому направлению», – С.В.Рахманинов, А.Т.Гречанинов, А.Д.Кастальский, П.Г. и А.Г.Чесноковы, Викт.С.Калинников, Александр Васильевич Никольский, Н.Н.Черепнин, Семен Викторович Панченко, а также М.М.Ипполитов-Иванов, В.И.Ребиков, Константин Николаевич Шведов, Н.С.Голованов, Николай Нилович и Павел Нилович Толстяковы, о.Дмитрий Васильевич Аллеманов, Дмитрий Моисеевич Яичков, Николай Иванович Компанейский, протоиерей Михаил Александрович Лисицын и др.

Характерными  чертами «нового направления» являлись: приложение к церковно-музыкальной  композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы; обращение к церковному уставу и предписываемым им певческим традициям; раскрепощение хоровой фактуры, ритма, гармонии от «школьных» норм и поиск средств, соответствующих формам национального церковного пения.

Музыкальный пример с Красного диска, № 24,

Ипполитов Иванов «Се ныне благословите Господа»

 

События 1917 насильственно прервали развитие русского церковного пения как современного искусства. Однако традиции поддерживались некоторыми музыкантами в России и в русском зарубежье. За рубежом продолжали сочинять церковные композиции А.Т.Гречанинов и Н.Н.Черепнин; среди регентов выделились Сергей Алексеевич Жаров, Николай Петрович Афонский, Петр Васильевич Спасский, Борис Михайлович Ледковский; среди ученых-исследователей (и одновременно композиторов) Иван Алексеевич фон Гарднер и Альберт Сван.

С конца 1980-х  годов происходит возрождение церковно-певческого искусства в России: появляются во множестве новые коллективы, публикуются  исследования, ряд композиторов обращается к духовным жанрам. Среди авторов, сочинения которых соответствуют требованиям православного богослужения, можно выделить диакона Сергея Зосимовича Трубачева, протоиерея Александра Ивановича Ведерникова, а также Владимира Ивановича Мартынова. Подавляющее же большинство современных композиций предназначается для духовных концертов, которые проводятся, как правило, в светских залах, но иногда и в храмах.

Музыкальный пример с Красного диска

№ 27, Трубачев, «Христос воскресе!»

 

 

 

 

 

Источники:

Рапацкая Л.А. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века»: Учеб. для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М., Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 384 с.

Трубин Н.Г. Духовная музыка: Учеб. пособ. для студ. высш. и сред. муз.-пед. учеб. заведений.–  Смоленск, «Смядынь», 2004. – 229 с.

Калашников  Л.Ф. Азбука церковного знаменного пения. – М., «Русская печатня», 1915. – 40 с.

Мартынов В.И. История богослужебного пения: Учеб. пособие. – М., РИО Федеральных  архивов; Русские огни, 1994. – 240 с.

Ковин Н. Курс теории хорового церковного пения. – СПб., «Шпиль», 2002. – 112 с.

О церковном  пении: Сборник статей / Сост. О.В.Лада. – М., «Талан», 1997. – 159 с.

Игнатия, монахиня. Церковные  песнетворцы. – М., Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. – 2005. – 464 с.

Шустова Л.Г. Хороведение: Учеб. пособие по хор. дирижированию. – Вятка, 2006. – 350 с.

Музыкальная энциклопедия. – Электронный ресурс. Режим доступа: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_music/

Музыкальный словарь. – Электронный ресурс. Режим доступа: http://dic.academic.ru/contents.nsf/dic_music/

Википедия. Свободная энциклопедия. -  Электронный ресурс. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/