Музыкальные и музыкально-педагогические воззрения В.Ф. Одоевского и их значение для развития отечественного музыкального образования

«Дело не в том, — утверждает В.Ф. Одоевский, чтобы «перенести в какое-либо сочинение народный напев, а нечто гораздо труднейшее: перенося, или не перенося его, воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого с незапямятных времен, творилось русское народное пение — сочинителями безымянными»13.

В.Ф. Одоевский различал в наших русских напевах две эпохи. К первой из них он относил древнюю музыку. Это — старинные песни, к которым Владимир Федорович причисляет песни до-Петровские, с характерными для них звукорядами. Эти старинные напевы и должны стать в первую очередь предметом исследования и изучения.

Одним из первых В.Ф. Одоевский поставил задачу возрождения в России и исконно русского церковного знаменного пения.

Придавая первостепенное значение русской музыке во всех ее ипостасях, В.Ф. Одоевский считал также необходимым образовывать широкие народные массы в музыкальном отношении и на лучших образцах западноевропейской музыки. Свидетельством того являются многие публикации автора направленные на привлечение внимания читательской аудитории к шедеврам музыкального искусства и, прежде всего, к произведениям И.С. Баха, Л. ван Бетховена, И. Брамса, Р. Вагнера, исполнение которых являлось, по его мнению, событием особой важности для музыкальной жизни Петербурга и Москвы.

В то же время В.Ф. Одоевский резко осуждал преклонение публики перед так называемой новой итальянской музыкой, к которой он относил произведения Верди, Беллини. Засилье этой музыки в репертуаре Владимир Федорович считал недопустимым и прилагал все силы, чтобы показать несостоятельность данного направления в музыкальном искусстве. Характеризуя его, он не стеснялся в выражениях, многие из которых были полны едкого сарказма.

Несмотря на большое количество статей и рецензий о музыке, выступления с публичными лекциями, В.Ф. Одоевский неоднократно подчеркивал в своих работах, насколько сложно говорить о музыке. «Нет труда тягостнее и бесполезнее, — писал он, — как рассказывать словами о музыкальном произведении. Музыка понимается только музыкально»14.

Более того, по его мнению, трудно передать словами даже впечатления от высокого искусства. Так, например, характеризуя игру Леопольда Мейера, Владимир Федорович замечает, что под пальцами этого удивительного пианиста «инструмент получает какую-то особенность, которая не может быть сообщена читателям, если только им не угодно быть  
слушателями»15.

В то же время, музыка, по словам В.Ф. Одоевского, «уже такое несчастное искусство, что всякий почитает себя вправе судить о нем;  
не-архитектор — побоится говорить о здании, не-живописец о картине, но о музыке, о сем труднейшем из искусств, которого основания скрываются в недосягаемой глубине души человека, толкует всякий, даже не умеющий отличить re от fa» 16.

При этом Владимир Федорович подчеркивал, что «всякое новое, необычайное явление в искусстве есть прекраснейшее средство выводить на свежую воду понятия об оном некоторых дилетантов. Для музыки известной, знаменитой, у них есть готовые фразы, почерпнутые из журналов, из разговоров, и потому имеющие вид истины; но когда новый шаг в искусстве делает это пособие бесполезным — тогда во всем свете открывается: в каком детстве находятся понятия этих господ о музыке»17.

Одним из путей к истине в рассуждениях о музыке В.Ф. Одоевский считал «спор ученый». Владимир Федорович подчеркивал, что «человеку сродни впадать в заблуждение, и дело всякого то видящего остановить человека…». А для этого необходимо прежде всего проникновение в суть рассматриваемого вопроса и аргументированность высказываемых положений, поскольку каждая позиция может быть принята только в том случае, когда она подтверждена неоспоримыми фактами.

При характеристике какого-либо музыкального явления В.Ф. Одоевский исходил из необходимости оценивания явлений в соответствии с их предназначением, с их природой и не пропускал тех непрофессиональных, с его точки зрения, оценок, которые появлялись в печати. В этом случае он считал необходимым публичное высмеивание невежественных оценок, претендующих считаться истинно правильными и выдвинутых на всеобщее обозрение. И палитра средств, используемых автором в этих целях, простирается от легкой иронии и изящного гротеска до жесткого сарказма.

Для раскрытия сущности того или иного музыкального феномена,  
В.Ф. Одоевский широко использует в своих работах и метод сравнения различных музыкальных явлений. Вместе с тем он предостерегает своих читателей от неосторожного, некорректного его употребления. «У нас, — пишет он, — существуют часто пространные суждения о музыке и всего более любят сравнения. Обыкновенно спрашивают: кто лучше, тот или другой артист, как нянюшки у детей: “кого больше любишь, папеньку или маменьку? ” Обыкновенный детский ответ: “и папеньку и маменьку”, кажется нам гораздо дельнее вопросов такого рода»18.

Развивая эту мысль, В.Ф. Одоевский подчеркивает, что сравнение допустимо только по отношению к второстепенным художникам, о которых можно сказать, что один играет чище другого или быстрее другого. Но для первоклассных художников такое сравнение неприемлемо. Для них «не существует общей мерки, к которой можно было бы их прикинуть; три артиста могут играть одно и то же произведение в одном tempo, с равною чистотою, но с различным выражением, и каждое из сих выражений может быть в своем роде прекрасно»19.

Если и сравнивать такого рода художников, то главное для В.Ф. Одоевского, это — помочь публике в каждом из них увидеть то, что делает его исполнение самобытным. При этом как бы ни отличались даваемые им характеристики в содержательном отношении, их многое объединяет. В каждой из них в эмоционально-образной форме предстает высокая оценка исполнительского, а если нужно, то и композиторского мастерства того или иного художника, и за этими оценками стоит профессионализм рецензента и глубокое проникновение его в сущность исполнительского и композиторского творчества. Но этого мало. За ними ощущается восторженность автора красотой и величием музыки как искусства и уважением к тем, кто способен воплотить ее в своем творчестве.

В таких оценках в полной мере проявляется высокая этическая позиция Владимира Федоровича, считающего, что «непременное свойство таланта, есть уважение к таланту другого»20, а также характер творческой одаренности самого Владимира Федоровича. Страстно влюбленный в музыку, он горячо поддерживает все, что идет во благо ее развития и, наоборот, низвергает то, что не отвечает требованиям высокого искусства. Обладая литературным даром, он облекает свои оценки в художественно-образную форму, благодаря чему их сила воздействия на читателей еще более увеличивается.

Высоко оценивалось современниками исполнительское и композиторское творчество самого Владимира Федоровича, а его советы в области музыкальной композиции, музыкально-теоретических проблем, музыкального исполнительства с благодарностью принимались многими музыкантами, в том числе М.И. Глинкой, Дм. Разумовским и др.

Довольно часто при раскрытии сущности какого-либо музыкального явления В.Ф. Одоевский обращается к языку математики. И это не случайно. «Музыкальный мир так своеобразен, — замечает он, — что почти нет возможности перевести его явления на язык какого-либо другого мира. Удобнейшее средство для сознательного уразумения музыкальных явлений суть числа. Еще Лейбниц заметил, что “если душа наша и не считает чисел, то чует их сопряжение”. Собственно музыка, как наука, есть одна из прикладных частей математики»21.

Владимир Федорович не только глубоко чувствовал сопряженность чисел, он видел заложенные в них возможности для проникновения в суть самых разных музыкальных явлений и стремился реализовать их в различных сферах своей музыкальной деятельности.

Так, например, с раскрытия числовых пропорций между звуками, предлагает В.Ф. Одоевский начинать занятия музыкальной грамотой с взрослыми любителями музыки в своем учебном пособии «Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов».

Строгие, точно выверенные соотношения между звуками, которым придаются соответствующие цифровые выражения, отличают и широко пропагандируемую им методику обучения музыкальной грамоте Шеве.

Склонность В.Ф. Одоевского к строгим математическим расчетам находит свое выражение и в том, что при установлении аналогий между музыкой и другими видами искусства их основой нередко становятся те или иные числовые соответствия. Так, например, Владимир Федорович обращает внимание читателей на слова Эйлера о том, что «между искусствами ближайшее отношение находится между музыкой и архитектурой»22. А инженер Лагу, — пишет В.Ф. Одоевский, — «еще далее развил мысль Эйлера; он нашел музыкальное соотношение между частями зданий; напр[имер], между диаметром и высотою куполов и музыкальными простейшими интервалами, каковы напр[имер, отношения 4 : 5 (музыкальная терция — Ут—Ми); 2 : 3 (квинта Ут—Соль) и так далее; так что можно сказать: такой-то купол построен в терцию, в квинту, в октаву, или — в таком-то здании диссонанс, — т.е. несовпадающие колебания звуков. Заметим, что и в ваянии, Леонардо да Винчи подчинял размеры фигур числовым отношениям …»23.

Одним из центральных положений в педагогических воззрениях  
В.Ф. Одоевского является его убежденность в том, что обучить музыке можно всех людей вне зависимости от их возраста и музыкального опыта. Основанием для такого утверждения являлась для Владимира Федоровича собственная педагогическая практика. «Преподавая, как говорится (вернее было бы: передавая), — замечает он, — людям различных возрастов, различных степеней образования, я долгим опытом дошел до следующих выводов:

а) Нет предмета столь затруднительного, которого нельзя было бы передать людям, не имеющим о нем никакого понятия, если только сам (передающий – Е.Н.) вполне обладает предметом.

б) Нет ничего труднее, как угадать степень познания своих слушателей…»24.

В письме к В.С. Серовой — студентке Петербургской консерватории, будущему педагогу-музыканту — Владимир Федорович формулирует еще одну основополагающую установку, которой следует руководствоваться в педагогической деятельности. Он пишет: «Абсолютной методы для педагогики не существует и не может существовать»25.

Поясняя сказанное, В.Ф. Одоевский обращает внимание на то, что метода, которой должны руководствоваться педагоги, творится даже не ими, а самими теми учениками, с которыми они имеют дело. При этом «самый драгоценный» из этих учеников «тот, который меньше всех знает и всех тупее. Старайтесь отыскать это сокровище, — советует он начинающему педагогу-музыканту, — и изучайте его несравненно более, нежели других; он для Вас послужит камертоном и укажет исходный пункт для той методы, которую Вы должны будете изобрести в меру разумения Ваших учеников»26.

И далее: «Вслед затем тупым и малознающим Вы найдете целую лестницу интеллигенций; собственно для каждого надобно особую методу, ибо если у Вас будет хоть 10 учеников, Вы не найдете между ними двух равных по степени знания, а тем менее по составу и взаимодействию их способностей; есть люди, которым не передашь ничего иначе, как путем аналитическим; надобно с ними всякую вещь пройти по крохам и привести к выводу почти невольно; другие совершенно теряются в частностях; им доступен лишь синтетический ход; дайте им формулу, на которую бы они могли опереться, или, лучше сказать, в которую бы они могли вкладывать все полученные ими впоследствии данные; есть люди, на разумение которых можно действовать, возбуждая лишь их воображения; на иных надобно действовать посредством памяти, для которых, по выражению Брюллова, воображение есть не иное что, как вскипяченная память, — да нет и двух памятей одинаковых…»27.

По отношению к музыке данное утверждение, по мнению В.Ф. Одоевского, может находить свое выражение в том, что «для иных лучший путь — идти от акустики; принять струну за математическую линию, объяснить отношение между ее делением и тем, что называется музыкальными интервалами»28. Такой путь, по наблюдениям Владимира Федоровича, наиболее предпочтителен для взрослых. И он реализует его в своем учебном пособии «Музыкальная грамота или основания музыки для  
не-музыкантов».

Для других, как замечает В.Ф. Одоевский, «надобно начинать просто техникою, и когда в их слух почти насильно войдут гармонические сочетания (и ритм), то тогда уже передать им органическую связь, существующую между этими сочетаниями»29.

Ратуя за сосуществование различных, иногда прямо противоположных путей преподавания музыки, В.Ф. Одоевский выступал при этом ярым противником так называемых «канареечных» методов, столь часто наблюдаемых им в педагогической практике своего времени. Так он называл методы слепого копирования, подражания преподавателю.

«В наше время механическая часть музыкального искусства, — замечает В.Ф. Одоевский, — так усовершенствовалась, так опростонародилась, что едва ли кому не случалось слышать дитя, выделывающее трудности, некогда казавшиеся необоримыми и для взрослых артистов; но не в этом дело: с некоторыми усилиями можно вывести растение в теплице скорее, нежели выводит сама природа; можно приучить руки мальчика играть несколько трудных пьес без ошибки; мы слышали здесь в Петербурге не одного маленького артиста, приводившего в удивление слушателей; но чрез несколько времени этот восторг охлаждался, и по весьма простой причине: замечали, что этого рода артисты десять раз играли одну и ту же пьесу, и всегда одним и тем же образом: то же выражение, то же ускорение и замедление такта в известных фразах, — ни на волос ни больше ни меньше; словом, не было той жизни, тех непроизвольных, незаготовленных порывов, которые одни дают привлекательность музыкальному исполнению, и в которых вся тайна непостижимого действия, производимого, например, Листом на слушателей; здесь выражение рассчитано по метроному и заучено; бедный мальчик был обращен в машинку, которая играет, когда её заведут, без сознания и без собственного наслаждения. Такого рода машинки далеко не пойдут; механически приобретенная привычка убивает и то дарование, которое они могли бы иметь, и многие получают даже отвращение к тому искусству, в котором их провозгласили гениями. Многочисленные примеры таких отроков-музыкантов, исчезнувших впоследствии из музыкального мира, доказывают истину этих наблюдений»30.

В то же время, «истинное музыкальное дарование, — как считал  
В.Ф. Одоевский, — может достигать механизма совершенно не тем путем, которым проходят обыкновенные люди, и что этот механизм не всегда машинка, а иногда признак сильной музыкальной организации»31.

В качестве примера подобной организации, Владимир Федорович приводит уникальные способности, которыми обладал В. Моцарт. Он пишет: «семилетнему Моцарту подарили маленькую скрипку, как игрушку; уроков ему не давали, и когда он успел выучиться играть на скрипке — никто в доме не заметил; один из учеников Моцарта-отца приносит новое трио своего сочинения; музыканты садятся его разыгрывать; семилетний Воферль (так звали Моцарта) просит позволения участвовать в музыке; строгий отец замечает ему, что нельзя играть на скрипке не учившись; но, наконец, из шутки, Воферлю позволяют следовать за второю скрипкою. Скоро игравший на ней остановился, потому что Моцарт вполне завладел его партиею; отец прослезился; ободренный артист взялся играть и первую скрипку, что исполнил с совершенным успехом, употребляю свою, совершенно новую и престранную аппликатуру, ибо о настоящей скрипичной он не имел и понятия»32.