Развитие чувства метроритма у младших школьников на основе музыкально-пластических движений

Развитие  чувства метроритма у младших  школьников на основе музыкально-пластических движений .

Введение

 Современные тенденции в области музыкального образования в средней либо базовой  школах трактуют задачи   музыкального  воспитания как полифункциональные по своей природе, обосновывая тем, что музыка для младшего школьника является не столько искусством, сколько сферой жизнедеятельности.  При решение поставленных задач, ориентируются на межпредметные связи и взаимосвязь различных видов искусств .В частности это пластика, ритмика и хореография.

  На музыкальных занятия, организованных с помощью включения в урок элементов вышеперечисленных искусств , решаются следующие задачи:

1.Развивать музыкальное  восприятие, музыкальные навыки  и способности ,эмоциональную отзывчивость на музыку, вызывать у детей активный интерес и любовь к музыке и музыкальной деятельности.

2. Оптимизировать и гармонизировать  эмоциональное состояние ребенка,  способствовать психическому здоровью  детей.

3.Формировать потребность  к двигательной активности.

    Проблема восприятия и развития чувства метроритма разработана в сферах и психологии -Теплов,  МакДаугал, Коффка,и педагогики-Ж.Далькроза, К.Орф.

   Следует  отметить определенную противоречивость и двойственность при решении определенных вопросов , качающихся развития чувства метроритма. Проблема же развития данного чувства с помощью музыкально- пластических движений не является достаточно разработанной ,несмотря на повышение ее актуальности в связи с современными требованиями к уроку музыки.

   В настоящее время отмечается интерес исследователей к проблеме формирования личности на уроке музыке с  использованием различных видов искусств.

    Цель исследования: обосновать способы развития чувства метроритма на основе музыкально-пластических движений.

   Объект исследования: развитие чувства метроритма у младших школьников.

   Предмет исследования: процесс развития чувства метроритма на основе музыкально- пластических движений у младших школьников.

   Задачи исследования:

1. На основе изученной специальной научной и методической литературы по теме исследования проанализировать и выявить сущность  и закономерности развития метроритмического чувства.
2. Описать методы  и приемы развития чувства метроритма на основе музыкально –пластических движений у младшего школьника.
3. Апробировать способы развития чувства метроритма на основе музыкально –пластических движений  у учащихся младшего школьного возраста.
4. Разработать содержание уроков музыки для учащихся второго класса , направленных на решение задач по развитию чувства метроритма.

    Практическая  значимость работы заключается  в возможности  применения  полученных результатов исследования  во всех видах работы на  уроках музыки в общеобразовательной  школе и определяется их тесной  связью с решением актуальных  воспитательно- образовательных задач.

    В процессе  исследования использовался комплекс  теоретических и эмпирических  методов: анализ психолого- педагогической литературы по изучаемой проблеме; анализ педагогического процесса( наблюдение, беседа, анализ музыкальной деятельности школьников, сравнительный анализ  экспериментальных данных); педагогический эксперимент(констатирующий, формирующий, контрольный этапы).

      Апробация  результатов исследования. Экспериментальная  часть работы проводилась на  базе средне общеобразовательной  школы № 43 города  Могилева  во вторых классах «Е» и  «Д»  с сентября 2012года  по  декабрь 2012 года.

.

 

 

 

 

 

1.Метроритмическое чувство  в структуре музыкальных способностей младшего школьника.

    В музыкальной практике под чувством ритма разумеется обычно способность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием, воспроизведением и изобретением временных отношений в музыке, но для того чтобы разобраться в психологической природе чувства метроритма, необходимо ответить на вопрос, какие именно временные отношения имеются в виду, иначе говоря, определить, что следует понимать под термином «ритм».

    А.А. Мазелъ и В.А. Цуккерман дают понятие ритма в узком его значении как временную закономерность, являющейся организацией звуков по их длительности. То есть музыкальный ритм приравнивается к ритмическому рисунку. Те же авторы отмечают, что ритмический рисунок образуется от сочетания одинаковых или различных длительностей, определенным образом акцентированных или, иначе говоря, метризованных и звучащих в некоторых темповых рамках.

    Е.В. Назайкинский рассматривает музыкальный ритм как временную организацию музыкальной ткани, которая представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцирован-ных для восприятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп).

 

    Ритм есть некоторая  определенная организация процесса  во времени, предполагающая в  качестве необходимого условия  ту или иную группу следующих  друг за другом раздражений,  некоторое расчленение временного  ряда. Обязательным условием ритмической  группировки и ритма в целом  является наличие акцентов. Эта мысль неоднократно высказывалась в психологической литературе и давались ее экспериментальные доказательства.  « Ритм характеризуется тем, что появляются акценты . Иначе говоря, акцент создает ритм»(Коффка).

   Нередко в музыкально-теоретической литературе проблема акцентов и проблема временного членения музыкального движения рассматриваются как две разные проблемы, первая из них называется проблемой ритма, вторая- проблемой метра. Возможно, для целей музыкально- теоретического анализа данное разделение понятий целесообразно, но в психологическом ?анализе его провести нельзя, поэтому ,говоря о ритме, мы будем иметь в виду метроритм ( по терминологии Киселева и Кулаковского).

   Музыкальный  ритм, как одно из выразительных  средств музыки, является выражением  некоторого  эмоционального содержания. Своеобразие ритма, несмотря на  то, что аналогичные положения  можно высказать и про любые  другие выразительные средства  музыки, заключается в том, что  он является выразительным средством  и других искусств.   Поэтому наряду с понятием     « музыкально- ритмического чувства»  выступает понятие «ритмического чувства вообще» . Проблема же воспитания « музыкально- ритмического чувства», при подобном разделении понятий, усложняется, так как возникает ложное направление решения музыкально- ритмических задач: вычленить ритмический момент из музыкальной ткани и добиваться адекватного его восприятия и воспроизведения вне музыки, а когда эта задача будет решена, присоединить  к ритму музыку, заполняя ею ритмические формулы.

   Что же является  критерием при решении музыкально  – ритмических задач? Прежде  всего чувство музыкального ритма есть критерий эмоциональный. Содержание музыки эмоционально. Ритм же одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, также как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчивости на музыку.

   Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т.д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ног и т.д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.

      Нельзя, следовательно, думать, что музыкально – ритмическая задача  - это задача на установление временных отношений, лишь усложненная наличием музыки. Восприятие и переживание музыкального ритма воздействует на активно-двигательную природу человека. Поэтому музыкальное переживание, развертывающееся во времени, имеет не только слуховую, но и двигательную природу, т.е. всегда связано с различными движениями, как при исполнении музыки, так и при ее восприятии. Покачивание корпусом, отбивание сильных долей такта рукой или ногой, подпевание голосом - все это есть проявление моторной природы музыкального переживания, в которой различают метрическую и ритмическую пульсацию.

    Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и неопорных звуков. Подобное чередование сильных и слабых долей есть отражение всеобщих процессов жизни, связанных периодическим чередованием периодов активности и покоя.

    Ритм сам по себе может быть сильным выразительным эмоциональным средством (в пример можно поставить слова Станиславского: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм»).

    Ритмический слух - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

        Восприятие музыкального ритма - активный процесс, в котором участвует вся личность человека, в том числе три анализатора (три органа чувств): слух, зрение и, что особенно важно, нервы двигательного аппарата.  Восприятие ритма вызывает двигательную реакцию, которая бывает особенно непосредственной и живой у детей.

    Музыкально-ритмическое чувство характеризуется, как способность активно переживать, отражать в движении музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения. Следовательно, чувство ритма имеет моторную природу в своей основе. Об этом говорят все наиболее фундаментальные экспериментально- психологические исследования, посвященные чувству ритма.

 

    Г.А. Ильина на основании изучения ритмических реакций говорит, что чувство музыкального ритма действительно является способностью двигательно переживать музыку.

    Б.М. Теплов сделал вывод, что двигательные ощущения - органический компонент восприятия ритма, а не сопутствующее, внешнее по отношению к нему явление.

 

    Болтон описывает результаты своих многочисленных экспериментов, посвященных восприятию объективно дававшихся ритмов и субъективному ритмизировани.6» Большинство лиц чувствует, что непреодолимая сила побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующие ритмам. Если им удается подавить эти движения, в каком- либо одном мускуле, то они проявляются в другом месте». «Наиболее распространенная форма мускульных движений – отбивание такта ногой, кивание головой или качание всем телом.  Испытуемые аккомпанировали ритмическим группировкам мышечными сокращениями диафрагмы и грудной клетки, и подавить эти сокращения им было очень трудно. Легкие зачаточные движения чувствовались у корня языка и в гортани. Большинство лиц не осознавало своих мышечных движении й , пока их внимание не обращалось на них. А когда испытуемых просили удержаться от мышечных движений , некоторые из них сильно затруднялись удерживать ритмические группировки». Болтон пришел к выводу, что эти движения есть не просто результат , а условие ритмического переживания.

   Этот вывод получил дальнейшее подкрепление в исследовании Мак- Даугола, исходившего из предположения, что»…последовательность слуховых стимулов вызывает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих в той или иной части тела». « Впечатление ритма, обязано своим проявлением системе кинестетических ощущений, вызываемых такого рода реакциями моторными. В чем же заключаются эти моторные реакции? В мышечных сокращениях языка, мышц головы, челюстей, пальцев, ног, в напряжениях возникающих в гортани, голове грудной клетке и конечностях, в зачаточных сокращениях головной и дыхательной мускулатуры.

   Также Мак-Даугол отмечает, что и переживание акцента, составляющее необходимое условие восприятия ритма, имеет моторную природу. « Попытки понять какую- либо последовательность в различных ритмических формах всегда сопровождаются моторным подчеркиванием тех элементов . акцентировка которых характерна для данного ритма».

    Большой заслугой  Мак-Даугола является то, что он резко подчеркнул  активный , действенный характер всякого ритмического переживания и восприятия. «Ритм не в коем случае не есть только факт восприятия ,он по существу своему заключает в себе активную  установку со стороны воспринимающего субъекта». « Ритм всегда продуцируется».

    Большую экспериментальную работу провел Ракмиш. Ему удалось вскрыть один факт, являющийся важным дополнения к результатам предшествующих исследований. У всех его испытуемых двигательные ощущения являлись необходимым условием установления ритмического восприятия, для того что бы уловить данный ритм, « схватить» его. Но когда ритмическое восприятие установилось , неизменно продолжающийся ритм может поддерживаться и без осознания двигательных ощущений, с помощью только слуховых и зрительных ощущений и представлений.

    Двигательные же движения, могут быть действительными или воображаемыми, обычно они бывают и теми и другими. Действительные движения могут быть зачаточными или полными. Наиболее характерные зачаточные движения- иннервация голосовых связок и вспомогательных частей голосового аппарата. Служащая для вокального выражения слышания , а также зачаточные движения пальцев . губ или других мускулов, необходимых для инструментального воспроизведения.

   Движения под музыку издавна применялись в воспитании детей (Древняя Индия, Китай, Греция). Но впервые рассмотрел  эти движения, так называемую  ритмику деятельности, в которой содержание музыки, ее характер, образы передаются в движениях, и обосновал ее в качестве метода музыкального воспитания, как мы уже упоминали, швейцарский педагог и композитор Эмиль Жак-Далькроз. Перед ритмикой он, прежде всего, ставил задачу развития музыкальных способностей, а также пластичности и выразительности движений.