С.В. Рахманинов: фортепианное творчество

В творчестве Рахманинова  наиболее явственно воплотилась  русская душа, со всем свойственным ей трагизмом, широтой и высочайшей духовностью.

По своему дарованию Рахманинов был не только композитором, но и  дирижером и пианистом мирового масштаба, что и явилось причиной того, что фортепианная музыка –  важнейшее в его наследии.

В фортепианной музыке раньше всего проявился талант композитора, были созданы яркие и совершенные произведения.

Для рояля Рахманинов писал  сочинения как крупных (4 концерта, 2 сонаты и 2 цикла вариаций), так и  малых форм (прелюдии, музыкальные  моменты, транскрипции произведений других авторов и др.)

В 80-90е годя Рахманинов пишет  преимущественно небольшие пьесы, в которых прослеживается связь  с бытовой музыкой, о чем говорят  и названия пьес: Романс, Мелодия, Элегия. Во многом эти произведения несут отпечаток творчества Чайковского, Аренского, похожи по чертам изложения на миниатюры этих композиторов. Однако в гармонии, мелодике, ритме четко проступает индивидуальность молодого композитора. Наиболее известное приозведение этого периода – Прелюдия cis-moll №2 op. 3. Сжатая по объему и четкая по форме, прелюдия рисует образ трагический, неотвратимости фатума. Типично рахманиновская фактура с использованием широкого звуковысотного и динамического диапазона имитирует звучание колоколов, которое станет отличительной рахманиновской чертой: композитор знал традиции колокольного звона и воплощал как праздничные перезвоны, благовесты так и тревожные набаты.

Мелодия E-dur открывает другую сторону рахманиновского гения – светлую романтическую лирику, широкую мелодику, мечтательно-восторженную по настроению.

Пьеса отличается богатством и непрерывностью развития мелодии, изобилует динамическими нарастаниями и спадами, которые составляют волнообразный  тип развития.

Как итог развития фортепианного  творчества этого периода появляются «Музыкальные моменты» - цикл из шести  пьес. Они характеризуются драматизмом, интенсивностью переживаний, концертно-виртуозным письмом. Музыка окрашена сумрачными и  тревожными настроениями, быстрые пьесы  несут в себе некое бунтарское начало, медленные – скорбные раздумья. Однако цикл завершается светлым, оптимистическим  «Музыкальным моментом» №6, с мелодией приподнятого, декламационного характера.

В творчестве 1900х годов  у Рахманинова появляется новый  жанр – этюд-картина. Тогда же композитор обращается к жанру прелюдии, переосмыслив его.

Прелюдиям Рахманинова свойственна  целостность идеи, законченностью, разнообразие содержания: богатырский  образ из прелюдии №2 op.23, драматически переосмысленный менуэт в прелюдии №3 op.23, марш в лирико-психологической трактовке (прелюдия №5 op.23), пасторально-пейзажные образы, воплощенные в широчайшей мелодии (прелюдия D-dur №4), пейзажные образы русской природы (прелюдии №5 op.32, №12 op.32), мрачные предчувствия (прелюдия №10 op.32).

Рахманинов значительно  расширил содержание прелюдии как основного  жанра лирической фортепианной миниатюры, созданного Шопеном. Не ограничивая  себя лирикой, композитор вводит в свои прелюдии монументальные, героические, народные образы. Новаторством было и  то, что почти все прелюдии –  крупные пьесы концертного, виртуозного  плана. При простоте композиции, прелюдии обладают значительным масштабом, обширно  мелодизированными темами

Этюды-картины Рахманинова  это прежде всего художественные произведения. В них  - яркая образность, красочность, многообразие и богатство  фактуры. Сам композитор не предлагал  конкретных образов, считая этюды-картины  произведениями лирико-психологическими, раскрывающими переживания и  восприятия человека, но исполнители  находили в музыке картины моря (op. 39 №2), зимнего пути (op.33 №2), вьюги (op. 33 №3), фантастической ночной погребальной процессии (op. 39 №7).

В этюдах-картинах явственно  проступает концертный характер и монументальность этих произведений. Рахманинов блестяще использует выразительные возможности фортепиано. Он широко пользовался декоративно-концертным виртуозным изложением, тонкостью фактуры, широчайшая музыкальная ткань с явственной мелодией, многослойная полифонизированная фактура, состоящая из бесчисленных подголосков.

3. Фортепианный концерт в творчестве Рахманинова

Важное место в творчестве Рахманинова занимает и жанр концерта как таковой: ни для одного из его  современников, творческие интересы которых  были связаны в первую очередь  с областью фортепианной музыки (Скрябин, Метнер), этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех  фортепианных концертов Рахманинова (к которым следует добавить и  Рапсодию на тему Паганини) обозначает определенную веху на пути композитора.

Первый концерт, написанный им в семнадцати- восемнадцатилетнем возрасте (1890-1891), еще до окончания  консерватории, - произведение неровное и недостаточно самостоятельное. В  нем чувствуется влияние как  русских музыкантов, под воздействием которых рос и формировался юный Рахманинов (Чайковского, Рубинштейна), так и западных романтиков - Шопена, Шумана, отчасти, может быть, Грига  и Листа. Некоторые места (особенно во второй и третьей частях концерта) кажутся наивными, элементарными  по изложению. Вместе с тем в ряде моментов чувствуются рахманиновская "львиная хватка", напор и  энергия. Таковы бурно низвергающиеся каскады октав во вступлении к  первой части, напоминание о которых  несколько раз встречается в  дальнейшем. Выразительны взволнованно-лирическая тема главной и спокойная, легко  парящая - побочной партии. В целом  эта часть безусловно лучшая и  по качеству материала, и по стройности, законченности композиции.

Концерт был первым произведением  Рахманинова, которое он предал гласности, обозначив его ор.1. О том, что оно оставалось ему дорого и позже, свидетельствует новая редакция, сделанная в 1917 году, в которой при сохранении основного тематического материала был внесен ряд изменений в план его развития, значительно обогащена фактура фортепианной партии, подвергнута коренному пересмотру инструментовка. В этом обновлен -виде композитор неоднократно включал Первый концерт в программы своих концертных выступлений.

Пять лет отделяют Второй фортепианный концерт Рахманинова  оконченный в 1901 году, от его предыдущего  фортепианного произведения - Шести  музыкальных моментов ор.16. После  трудного пятилетия мучительных  сомнений, разочарований и размышлений  о своем пути композитор предстает  в этом новом своем сочинении  как зрелый сложившийся мастер с  ярко выраженной индивидуальной физиономией  и выработанной манерой письма. Как  замечает Кашкин в отзыве на первое авторское исполнение концерта в  полном виде 27 октября 1901 года, миновав  период Sturm und Drang'a, Рахманинов показал  себя в нем крупным оригинальным художником, "свободным от всякой изысканности и в то же время обладателем  всех средств новейшей техники" (170).

Концерт, принесший ее автору заслуженный успех, был по праву  признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного  концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием  Чайковского и других русских  и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много  нового как в своем образном строе  и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке  жанра. Можно было бы назвать его  вдохновенной лирико-патетической поэмой для фортепиано с оркестром. Черты  поэмности проявляются в тяготении  к единству цикла и непрерывности  развития, достигаемых с помощью  развернутой системы интонационно-тематических связей и модулирующих "скрепок" между отдельными частями элемент соревнования солиста с оркестром, являющийся одним и основных определяющих признаков классического концерта существу, отсутствует и уступает место их тесному взаимодействию Современников даже смущало почти полное отсутствие самостоятельных "концертирующих" эпизодов, в которых исполнителю сольной партии предоставляется возможность свободной демонстрации своих виртуозных возможностей. Кашкин в нерешительности останавливался перед вопросом, относится ли это к достоинствам или недостаткам произведения.

Монологичность концерта определяется по преимуществу лирическим строем его музыки, что не исключает  ни сурового драматизма, ни строгой  величавой эпичности. Рахманиновский лиризм проявляется здесь во всем своем богатстве и многогранности оттенков от тихого созерцательного  покоя или элегической грусти до мужественного протестующего  пафоса и восторженного радостного самоутверждения. Изумительна мелодическая красота и выразительность основных тем концерта, широко разрабатываемых  композитором и предстающих в  различном освещении, в разных метроритмических вариантах и сменах темброво-регистровой  окраски. К числу замечательных  образцов рахманиновского мелодического  дара принадлежит тема главной партии первой части, о которой много  уже было сказано и написано. Н. К. Метнер называет ее "одной из наиболее ярких тем России": "с первого  же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия" (202, 350).

В этой теме, появляющейся в  оркестре после нескольких "колокольных" аккордов субдоминантовой функции  у фортепиано, Рахманинов создает  на основе свободного претворения некоторых  особенностей русской народно-песенной мелодики образ большой обобщающей силы. Возникая из секундовой интонации, она постепенно расширяет свой диапазон и приобретает все большую  широту дыхания (пример 24). Вначале сурово и сумрачно звучащая тема приобретает  в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у фортепиано, которое выполняло до этого сопровождающую роль, окутывая мелодию гулкими полнозвучными  пассажами.

Так подготавливается переход  к побочной партии, тему которой  излагает фортепиано при почти полном молчании оркестра. Эта светлая мечтательная тема принадлежит к характернейшим образцам одного из описанных выше типов рахманиновской лирической мелодики: за коротким воодушевленным взлетом  мелодии на октаву по ступеням тонического  секстаккорда следует длительное секвенционное  нисхождение с преобладанием  поступенных ходов, законченного периода  тема далее словно истаивает и  растворяется в высоком регистре. В отличие от неторопливо развертывающейся экспозиции с плавным "перетеканием" одного раздела в другой разработка развивается динамично и целеустремленно. При непрерывном ускорении темпа  она по числу тактов почти вдвое  короче. В ходе развития все яснее  выступает на первый план активное ритмическое начало и путем преобразования краткого мотива, соединяющего вступительное  аккордовое построение с главной  партией (пример 26), формируется энергично  ритмованная фигура маршевого типа, в сопровождении которой вступает сильно динамизированная тема главной  партии в репризе. Вслед за кратким  проведением ее основного шестнадцатитактового построения, представляющем собой главную  кульминацию всей первой части, напряжение спадает, на протяжении почти всего  дальнейшего развития репризы и  коды идет процесс неуклонного постепенного затухания динамической энергии. Контуры  побочной партии лишь слегка обрисованы в тихом, затаенном звучании валторны соло и в ритмическом увеличении, придающем ей спокойный, убаюкивающий характер. Только в небольшом кратком  построении коды движение вновь оживляется, и вся часть завершается тремя  энергичными словно обрубленными аккордами.

Медленную среднюю часть  концерта В.А.Цуккерман справедливо  назвал "жемчужиной русской лирики" (323). Это пленяющее красотой и  поэтичностью музыки Adagio при довольно большой своей протяженности  целиком основано на одной теме. Излагаемая солирующим кларнетом на фоне ровно струящихся фигурации  у фортепиано9, она производит впечатление  почти незаметной легкой зыби на застывшей  поверхности, лишь слегка отклоняясь от основного опорного звука соль-диез и вновь возвращаясь к нему. Но за кажущейся внешней неподвижностью ощущается трепетная внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный покой нарушается отклонением в  параллельный минор во втором трехтакте  и особенно подчеркнуто экспрессивным  взлетом мелодии на малую септиму  перед заключением (пример 27). В среднем  разделе этой части тема подвергается интенсивной разработке с непрерывным  нарастанием темпа и силы звучания, приводящим к яркой кульминации  на доминанте фа-диез минора, после  него довольно развернутое построение типа каденции с "рассыпающимися" пассажами

фортепиано подготавливает вступление репризы, изложенной сокращенно с однократным проведением темы.

В финале концерта контраст мужественно волевого, действенного начала и мягкого лиризма обостряется  при явном преобладании первого. Четко и энергично ритмованная  тема главной партии сохраняет связь  с некоторыми тематическими элементами первой части, но эта связь настолько  завуалирована, что с трудом улавливается на слух. В лирически напевной теме побочной партии также есть обороты, сходные с аналогичной по своему месту темой первой части, но черты  маршевой ритмики придают ей более  подвижный и активный характер (пример 28). В заключительном построении коды эта тема звучит победоносно-ликующе  в сочных унисонах струнных, сопровождаемых мощными полнозвучными аккордами  фортепиано. Этот прием превращения  лирического образа в героический, встречающийся у Танеева в  до-минорной симфонии, а затем неоднократно у Скрябина, использован Рахманиновым для светлого утверждающего завершения своего удивительного по вдохновенному  пафосу музыки и стройной законченности, соразмерности всех элементов произведения.

Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта, которому принадлежит такое же центральное  место среди его сочинений  конца 1900 - начала 1910-х годов, какое  занимает Второй концерт в ряду произведений рубежа столетий. Не уступая этому  своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству  и красоте тем, Третий концерт  носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев  считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное  формирование "титанического стиля  рахманиновской фортепианности" и  черты "наивно романтической фактуры", свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им (25, 299). Более широкое дыхание приобретает  симфоническое развитие, прочнее  становятся связи между отдельными частями формы, огромной мощи звучания достигает монументальная фортепианная фактура наряду с почти моцартовской простотой, легкостью и прозрачностью  некоторых эпизодов.

Концерт начинается сразу, после  двух вступительных тактов оркестра, с проведения широко распевной темы главной партии солистом в октавном изложении. По своей обобщающей силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, ко, в отличие от нее, звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным  чувством задумчивой печали. Мелодия  попевочной структуры развертывается в ограниченном диапазоне с постоянным воз вращением к основному  устою. Много раз отмечалась близость ее к строению древнерусских церковных  напевов, приводились даже конкретные примеры подобной близости (см.: 353, 369). Впрочем, эта аналогия может относиться только к первому построению темы, во втором построении она хроматизируется и подвергается секвентному развитию, что придает ей более экспрессивно заостренную субъективно-лирическую окраску. Существенную роль играет также четкий активный ритм оркестрового сопровождения, который приобретает далее значение одного из постоянных объединяющих элементов в пределах всего цикла.