Трактовка фортепианной партии в романсах С.Рахманинова

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ  ИСКУССТВ

РЕФЕРАТ

на тему:

Трактовка фортепианной партии в романсах С.Рахманинова.

Выполнила:

Морозова Елена

АСТАНА, 2012

                                                        Содержание:

Введение…………………………………………………………………..3

Глава 1. Творческий облик С.Рахманинова……………………….6

Глава 2. Вокальное творчество С.Рахманинова…........................

2.1 анализ романсов с концертной и драматической трактовкой

2.2 Исполнительские особенности фортепианной партии в романсах

С.Рахманинова

Заключение ……………………………….

Список литературы………………………….

ВВЕДЕНИЕ

В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократичных жанров, разнообразному и богатому по образности и тематике. Его появление связано с самым ранним, начальным этапом формирования русской классики. Уже в конце XVIII века возникает российская песня, затем целый ряд композиторов начала XIX века обращается к нему (Н.А. и Н.С. Титовы, М. Виельгорский, Н. Жилин, Д. Кашин, В. Яковлев). Уже в этот ранний период становления жанра лучшие из них впитали в себя народно-песенные интонации, чем была обусловлена, прежде всего, их популярность.

Особый этап развития романса связан с 20-30 ми годами XIX века. Толчок к развитию русской романсной лирики дала поэзия Пушкина: она возвысила романс до уровня подлинно классического искусства. Именно в пушкинскую эпоху выдвигается ряд талантлевых  романсистов: А. А. Алябьев, А.Н.Верстовский, Н. А. и Н.С Титовы, А.П.Есаулов, М.Л.Яковлев, И.И. Геништа и, наконец, молодой Глинка, в творчестве которого поэзия Пушкина впервые получила совершенное выражение. [1стр75] Возрастает технический уровень вокальных произведений. Формируются основные разновидности вокальной лирики: «русская песня», элегия, баллада.

     Все лучшее, типическое, накопленное русским бытовым романсом в конце XVIII, особенно в начале XIX века, стало той богатой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русского классика - Глинки. Романтизм и бурный рост критического реализма определили творческие устремления его младшего современника - А. Даргомыжского. С его творчеством связано появление новой тематики, часто выходящей за пределы чисто лирической сферы. Это, в частности, романс-сценка «Мельник», пародийно-сатирические «Червяк», «Титулярный советник», лирико-драматические лермонтовские монологи.

        50-60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры - это П. Чайковский и кучкисты. При всем разнообразии и непохожести их романсов, все они вписали блистательные страницы в историю развития этого жанра. То же можно сказать и о следующем этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом XIX - XX вв.

             Вершиною камерно-вокального жанра этого периода несомненно являются романсы С. Рахманинова. Они для этого глубоко русского художника были душевной исповедью. Неслучайно,

что после эмиграции, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказывается от этого исповедального жанра. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить»,— признался Рахманинов много лет спустя.[2стр185]

        Диапазон этих произведений чрезвычайно широк - от восторженного, гимнического воспевания жизни до трагического ее воспртиятия. Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку тема одиночества, столь характерная для всего его творчества. Конечно, как и романсы других композиторов, его романсы лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм. Поэтому лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия.

       Несомненно, что истоки его вокальных произведений коренятся в творчестве П.Чайковского, которого его младший современник С.Рахманинов  боготворил. Их роднит искренность высказывания «от первого лица», его высокий эмоциональный накал, демократизм. Но все же, романсы С.Рахманинова - новый этап развития жанра, по сравнению с ПЧайковским. «Вокальные произведения Рахманинова прекрасны подлинной красотой большого искусства, отмеченного значительностью идейного содержания, замечательной яркостью и «направленностью» художественной формы, сразу овладевающей вниманием слушателя, убеждающей его».

      Актуальность исследования определяется востребованностью вокального творчества С.Рахманинова в концертной и педагогической практике.

Новизна темы обусловлена отсутствием работ с такой направленностью анализа.

Данная  работа посвящена особенности фортепианной партии в вокальном творчестве С.Рахманинова.

Цель работы: раскрыть особенности фортепианной партии в романсах С.Рахманинова. В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1. Выявить различную роль фортепианной партии в романсах разнопланового содержания, для этого осуществляется разбор фортепианной партии в романсах «Не пой красавица при мне», «Весенние воды», «Судьба», «Два прощания».

2. Выявить исполнительские особенности фортепианной партии в романсах С.Рахманинова.

Объектом исследования является вокальное творчество С.Рахманинова.

Предметом избраны романсы «Не пой красавица при мне», «Весенние воды», «Судьба», «Два прощания».

Разработанность темы в научной литературе. Вокальное творчество С.Рахманинова широко представлено в музыковедческой литературе, в монографиях Нестьева и Келдыша, в учебной литературе. Но никто из  этих исследователей  не акцентировали роль фортепианной партии в романсах композитора.

Глава 1

Сергей Васильевич Рахманинов – один из крупнейших русских композиторов конца XIX – начала XXвв. В своём творчестве он с большой силой выразил пафос ожидания грядущих перемен, страстный порыв к лучшему будущему, которыми проникнуты многие произведения передовой русской литературы и искусства этого периода. Протест против социального и политического гнёта его современники часто отождествляли с борьбой за освобождение человеческой личности. Этот мотив стал главным и в творчестве Рахманинова. Отсюда яркая, напряжённая экспрессия его музыки, преобладание в ней лирического начала.

Рахманинов был наследником и продолжателем классических традиций русской музыки. Наиболее глубоки и тесны его связи с творчеством П. И, Чайковского (многие его современники считали его эпигоном Чайковского). Но многое он воспринял и от композиторов петербургской школы – как в образной сфере, так и в характере мелодического языка, приёмах гармонии и оркестровки. В новаторстве Рахманинова соединились 2 типа лирики предшественников – открытая эмоциональность, романтическая порывистость, напряжённость музыки Чайковского и сосредоточенная созерцательность, статика, присущая многим страницам музыки Римского-Корсакова, Бородина.

Корни творчества Рахманинова заложены в русской культуре последних десятилетий XIX века с её напряжённой атмосферой идейно-эстетических исканий, особым вниманием к лирико-психологической жизни человека (Л. Н. Толстой, Ф. Достоевский, А. П. Чехов). Вместе с тем, он шёл в ногу с ведущими тенденциями композиторского мышления XX в., что нашло отражение в повелительной силе ритма его музыки, новаторстве  в области гармонического, мелодического и формообразующего языка. Творчество Рахманинова включилось в общее русло развития русского реализма на рубеже столетий и характеризует основные черты его нового этапа. Реализм Рахманинова – это правдивое, этически высокое и глубоко национальное отражение в музыке его эпохи.

Эмоциональный диапазон лирики Рахманинова очень велик – от тихой созерцательности до бурных взрывов протеста. При этом выражение того или иного душевного состояния соединяется в его музыке с отображением окружающей действительности: чаще всего это картины русской природы или исторического национального прошлого.

Уже в 90-е годы в романсе «Весенние воды» на слова Тютчева проявляются ведущие настроения Рахманинова начала его творческого пути – ощущение весеннего пробуждения чувств, вера в жизнь и любовь к человеку и природе. Ими наполнены 2-ой фортепианный концерт (1901), кантата «Весна» (1902), многие романсы и фортепианные миниатюры тех лет. Однако уже к 1905 году в музыке Рахманинова находит отражение тема трагического одиночества, печали, тревоги (оперы «Франческа да Римини», «Скупой рыцарь», романсы «Проходит всё» на слова Рахгауза, «Ночь печальна» на слова Бунина). Трагическое восприятие окружающей жизни присуще симфонической поэме «Остров мёртвых» по картине художника-символиста Бёклина и поэме «Колокола» по Э. По в переводе Бальмонта. В эти годы он увлекается поэзией символизма (ряд романсов ор. 38). В целом к этому направлению он отнёсся критически, как и многим другим модернистским направлениям XX века, но стихи символистов неоднократно использовал в своём творчестве. В трактовке Рахманинова поэзия символистов лишилась жуткой мистики, «обрусела», приобрела «реалистическую направленность». Асафьев поэму «Колокола» по Э. По считал произведением очень «чутким», в котором содержатся «предчувствия и напутствия к жизни и смерти, победам и бедам, к величию печалей и надежд». И ещё, Асафьев отмечал интуицию Рахманинова, его предостережение накануне трагических поворотных событий в судьбе России в 1917 году. Поэму «Колокола» Асафьев назвал «симфонией-поэмой звонов: набатных, жутких, стонущих, скорбных, приветственных, ликующих, радостных». Никто до Рахманинова особое значение в жизни русского человека колокольного звона не отражал.

В американский период Рахманинов неоднократно обращался к теме трагической судьбы художника («Рапсодия на тему Паганини» 1934г., 3-я симфония 1936г., «Симфонические танцы» 1940г.).

События революции 1917 года и отъезд Рахманинова за границу поделили его творческую биографию на 2 неравноценных части. В «русский период» он написал большую часть своего творческого наследия.

              Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощная, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

В разнообразном по жанрам творческом наследии композитора центральное место в количественном отношении и по значению занимают фортепианные произведения. Это объясняется тем, что Рахманинов был сам величайшим пианистом (первым исполнителем своих сочинений), так и общей, возросшей в начале XXв. ролью фортепианной музыки в России. С.В.Рахманинов и А. Н. Скрябин были первыми русскими композиторами, фортепианная музыка которых по значению стала равноценной самым высоким достижениям национального оперного и симфонического творчества. Рахманинов синтезировал традиции пышно-декоративного пианизма Листа с широкой распевностью, лирической непосредственностью фортепианного стиля Глинки, Чайковского. Среди 4-х концертов для фортепиано с оркестром особенно выделяются 2-ой и 3-ий. В них  он, продолжая линию симфонизации концертного жанра (Лист, Брамс, Чайковский), внёс элементы лирической поэмности, дал разные варианты соотношения sоlо и tutti. К концертам примыкает «Рапсодия на тему Паганини», в которой он создал оригинальную форму «свободных» вариаций.

Черты «концертности» присущи музыкальным моментам, прелюдиям Рахманинова (ор. 23, ор. 32). Фортепианная фактура в них носит виртуозный характер (в отличие от прелюдий Скрябина). «Этюды-картины» Рахманинова – новый этап в развитии жанра этюда – концертной пьесы, в которой технические задачи подчинены образности (Шопен, Паганини, Лист, Скрябин). Недаром композитор некоторым из этюдов дал программное истолкование.