В. Гаврилин "Перезвоны". К вопросу дирижерского воплощения

ВВЕДЕНИЕ 

Есть произведения, смысловая  глубина которых воистину неисчерпаема. Каждое поколение, прикоснувшись, открывает нечто новое в казалось бы хорошо изученных образах, интонациях. Прошедшие годы не старят музыкальный текст, наоборот, по прошествии времени, он остается не менее актуальным, нежели в период создания. О таких произведениях говорят – классика. Хоровую симфонию-действо «Перезвоны» Валерия Гаврилина в полной мере можно отнести к  подобного рода сочинениям. Для поколения начала XXI века произведение, отстоящее на двадцать два года в прошлое, уже является определенной вехой на пути развития отечественного хорового искусства, но до сих пор поражают свежесть, оригинальность музыкального языка, универсальность, вневременная, а значит созвучная нашему времени тоже,  значимость тем и идей хоровой симфонии. «Перезвоны»  стали определенным смысловым и музыкальным итогом развития хоровой музыки послевоенного советского периода, но они же являются отправной точкой в процессе переосмысления существования хоровых жанров в постсоветском культурном пространстве.

Рассмотрим предпосылки появления  «Перезвонов» В. Гаврилина в развитии  отечественной хоровой музыки a cappella второй половины ХХ века. 60-70-ые годы прошлого столетия по праву считаются эпохой «малого возрождения» русской профессиональной музыки для хора без сопровождения. Такому определению в первую очередь способствуют расширение спектра выразительных средств, обновление языка хоровой музыки: углубление ее внутрижанровой дифференциации, укрепление опоры на фольклор. Творческая активность композиторов была связана с активизацией хорового исполнительства, зарождением и развитием в стране камерных хоровых коллективов: в Новосибирске ( рук. Б. Певзнер), в Ростове-на –Дону (рук. Ю. Васильев), в Горьком (рук. Л. Сивухин), в Ленинграде (В. Чернушенко, В. Нестеров), в Москве (В. Минин, В. Полянский) и др. Интенсивный рост исполнительского мастерства в камерных коллективах привел к явному оживлению потребностей в новой хоровой музыке, а это, соответственно, к интенсификации композиторской деятельности. Камерные хоры поднимали свежие репертуарные пласты, исполняя новинки хоровой музыки, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения, писали музыку специально для камерного хора. Так в хоровой литературе возникает особое жанровое ответвление, когда произведение рассчитано на определенный профессиональный уровень камерного хорового, коллектива.

Таким образом, расширившийся качественный диапазон хоровой музыки заметен в многообразии творческих индивидуальностей, в обилии художественных тенденций и внутрижанровых ответвлений. В результате, в развитии хоровой музыки наметилось две основных жанрово-стилевых тенденции. Первая связана с непосредственным продолжение традиций русской хоровой музыки в рамках устоявшихся жанров (хоровая миниатюра, хоровой цикл, поэма, кантата и т.д.), вторая представляет попытку проникнуть в новые образно-жанровые сферы, осуществить синтез старых и новых жанровых черт. Именно последняя тенденция и привела к созданию такого новаторского сочинения как «Перезвоны».

С новым направлением камерного  хорового исполнительства неразрывно связано имя одно из крупнейших отечественных хормейстеров  Минина В. Н. Его имя можно выделить, помимо всех остальных его достоинств, в связи с теснейшим сотрудничеством с В. Гаврилиным. Результатом их совместного творчества стали «Перезвоны», посвященные хормейстеру. Безусловно, это произведение перевернуло многие взгляды на современное хоровое исполнительство. Тому причиной новизна сочинения, многослойность образных и жанровых компонентов, текстовая и музыкально-тематическая характерность. Эти особенности являются предметом анализа данного реферата и будут рассмотрены в контексте стилевых особенностей творчества В. Гаврилина. Помимо стилевых проблем, будут представлены исполнительские наблюдения и практические рекомендации,  сформировавшиеся у автора реферата при работе над этим произведением.

 ГЛАВА I: Синтез традиционного и новаторского в хоровой симфонии-действе «Перезвоны» В. Гаврилина

Неповторимость творчества Гаврилина обусловлена оригинальностью  строя мышления композитора, самобытностью его мироощущения, своеобразием творческих задач. Многое говорят о композиторе его собственные высказывания и публикации. Генеральная идея композитора – это мысль об ответственности художника перед народом, о необходимости нести большое искусство в массовые слои общества, о том, что такое искусство должно быть понятым и воспринятым. «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного круга эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту…дело чести каждого советского композитора – помочь народу в поисках подлинно прекрасного, неустанно бороться за высокий музыкальный вкус народа и каждого человека» (цит. по 2, 5).

Свою музыку Гаврилин адресует массовому слушателю: «Будем помнить о крестьянах, о болтающихся в подворотнях мальчишках, о женщинах. работающих на ремонте железных дорог, о всех людях, о народе, которому так необходима музыка, что помогала бы жить лучше, светлее!» (цит. по 2, 5).

 Писать  качественную, профессиональную музыку, вместе  с тем простую и доходчивую – ни эта ли задача стояла перед композитором, когда он задумал свою хоровую симфонию? Собрав воедино различные сюжеты, жанры, образы, Гаврилин старается показать самые разнообразные стороны жизни человека – отсюда объединяющее название «Перезвоны». «Здесь за причудливой игрой слов и звуков, веселых скоморохов и … «перевертышей» постепенно открывается смысл и масштаб сочинения – не сами слова и звуки, не их прихотливое кружево и озорная игра, не отдельные колоритные сценки, но величественность мироздания, сопряжение в нем разных начал, неприходящие ценности жизни – вот его суть» (22, 239).

Композитор не случайно в определении жанра «Перезвонов» опирается на жанр симфонии. Он по этому поводу говорил следующее: «Шостакович называл симфонию царицей музыки. Но ведь только в последние полтора-два века инструментальные жанры стали доминирующими. Многие тысячелетия царствующим был голос, сольное и хоровое пение. И музыка сохранялась и переделывалась именно благодаря голосу – инструменту, который всегда при нас. Назвав «Перезвоны» симфонией-действом, я хотел подчеркнуть высоту хорового сочинения» (цит. по 2, 8).

Автор выделил древние  хоровые истоки  и симфонию как  знак высоты жанра, в современной  музыкальной культуре – высоты предельно. Определяется она, прежде всего, масштабностью и концепционностью, многосоставностью жанра, его поэтикой.

С одной стороны, хоровая  симфония-действо восходит к древним  синкретическим истокам искусства. С другой – вбирает, прежде всего, черты вокально-хоровых жанров, причем на том их уровне, которого они достигли в современной музыкальной культуре, тяготеющей к взаимопроникновению академического и фольклорного направлений, диалогу концертных и театральных форм. Вместе с тем, в «Перезвонах» это было подчеркнуто словом «симфония» – представлены не сами бытовые жанры или сюита картин народной жизни; «прямые» (бытовые) жанры не просто переносятся в симфонию, но, как бы «изображаются» в ней. В такой ситуации составное обозначение жанра неизбежно, но каждое из определений высвечивает лишь какую-то одну грань жанрового синтеза. «Ведь история  жанров – это история художественного видения, мышления и восприятия, и тем самым – история человека, познающего мир» (, 48). Поэтому, когда композитор пошел не отжанра, а от прочтения Шукшина, от противоречивой сложности жизни, захотел показать переплетение в ней конкретного и обобщенного – он неизбежно пришел к соединению многих жанров.

В «Перезвонах» Гаврилин стремится единым взором охватить Вечность и Время, историю Руси и жизнь отдельного человека. Отсюда и синтез: единство и взаимодополняемость частей, законченность каждой и их связность между собой, многообразие жанров отдельных номеров и высшая жанровая свобода целого. Современный художник рассматривает историю и мир как «историю души» народной и мир души человеческой. Бренная человеческая жизнь предстает на фоне неподвижной Вечности с ее фрагментами: народными традициям, жанрами, образами. Отсюда – «со-гласный» с хоровым звучанием целого отдельный звон. В этом видится внутреннее обоснование хорового начала, истинная традиционность и новаторство жанра.

Художественное исследование мира человеческой души в «Перезвонах», как и в некоторых других произведениях Гаврилина («Русская тетрадь, «Вечерок», «Земля»), тяготеет к ретроспективой драматургии. Каждый номер произведения – это как бы отдельный кинематографический кадр, совокупность которых и выражает общую идею. Для определения направленности развития общей идеи, композитор начинает произведение с высшей итоговой точки – «Весело на душе», с которой смысловой аркой соединяется последняя часть «Дорога». Первая и последняя части воплощают картины угрожающе-гротесковые – дороги «грешников» по ту сторону бытия, и не важно чем те сторона им окажется адом или раем. Крайние номера, обрамляя сюжет о разбойнике, различаются между собой. Финал вдвое динамичнее по темпу: он дополнен возгласами картежников, словно некие силы разыгрывают в азартной игре человеческие жизни. Симметрично в композиции целого расположены картины прощания разбойника с жизнью (№2, «Смерть разбойника» и №11, «Молитва»).

После двух начальных  номеров вступает гобой – звучит так называемая «Дудочка» (как обобщенное понятие о русском фольклоре). Подобные сольные разделы появятся еще шесть раз. Разные по протяженности (от двух нотных строчек до целой страницы), они выполняют функцию инструментальных интермеццо, разработочных разделов (например, четвертая «Дудочка» основана на мелодии «Скажи, скажи голубчик», а в последней как бы суммируются интонации предшествующих solo гобоя). Помимо драматургической функции, «Дудочки» содержат в себе тональные модуляции между хоровыми частями a cappella. Все они близки и по эмоциональному тону: словно наигрыш деревенской жалейки, звук гобоя исполнен исповедальной печали,  в котором слышится и тоска по безвозвратно минувшей молодости, по детству, колыбельным песням матери, и птичьим голосам бескрайних просторов родной природы.

Светлые образы сосредоточены  в пяти хорах (№№3-7): «Ерунда», «Посиделки», «Ти-ри-ри», «Воскресенье», «Вечерняя  музыка». В них показан идеализированный мир далекой поры отрочества и юности с забавными прибаутками, ироничными частушками, кадрилями: деревенскими пересудами и тихим счастьем летних вечеров.

В центра композиции «Перезвонов» – исполненный трепета материнской  и сыновней любви диалог «Скажи, скажи, голубчик» (№8). Но уже в следующей части («Страшенная баба») диковинная фантазия, во многом связанная с образами русских сказок и лубков, представляющая обобщенный образ наступательного зла. А затем контрастный, народно-песенный по характеру раздел хоровой симфонии «Белы-белы снеги- (№10).

Драматическая кульминация  произведения – «Молитва» и «Матка-река». «Молитва» – этико-философская высшая точка действа. И хотя, текст, который здесь читается, относится к далеким эпохам, картина мина, представленная в нем (беззаконное злоумышление против праведного) актуальна и поныне. Боязнь убить в себе духовное, позавидовав лукавым и преуспевающим, встав на путь мести и зла, тревожит героя действа более, чем близость собственной смерти. Взволнованный и одновременно торжественный монолог чтеца звучит на фоне мерных ударов большого колокола и песнопений хора (без слов, закрытым ртом), интонационно близких знаменным распевам. Этическая мощь  и чистота «Поучения Владимира Мономаха» не потеряла по прошествии многих веков своей драматической страстности и убеждающей силы.

В «Матке-реке» воплощена  трагическая развязка рассказа о  разбойнике (прощание героя с жизнью). По старинному сибирскому преданию, душа усопшего жива и как бы созерцает мир, пока по реке плывет доска с горящей на ней свечой. Несколько раз обращается хор к матке-реке: «Не гаси свечу!», а следом возникает, будто осветленная пением дисканта, реминисценция песенного эпизода из второго номера («Потерял-терял-терял…») – будто нахлынули на героя самые ранние, детские впечатления о материнской ласке. «Дудочка» играющая вслед проплывающей душе, звучит как горестное послесловие, замыкающееся дьявольской «Дорогой».

Таким образом, композитор представляет слушателю как бы разломанную  посредине Книгу Жизни в контрастной двухчастной композициисимфонии-действа. Произведение, на наш взгляд, полностью отвечает своему названию «симфония» в современном понимании жанра, так как это циклическое целое, обладающее внутренним единством и контрастностью, масштабностью замысла, широтой образных градаций.

Общее определение жанра  «Перезвонов» как симфония-действо  не мешает нам проанализировать жанровые составляющие музыкальную ткань  произведения. Сам композитор называл песенной (2), что подтверждается широким спектром этого жанра – протяжная хоровая песня («Смерть разбойника»), молитва, различные типы хорового скерцо («Ерунда») и т.д.

В разных вариантах представлена в «Перезвонах» хоровая песня. В  заключительном  разделе первого номера «Весело на душе» – двухголосный запев с второй, подхватываемый хором («Дорогою двурогая гуляет по небу луна…», см. пример №1 в Приложении), где использованы признаки канта, торжественный характер которого противоречит тексту с оттенком мрачного гротеска, не типичного для этой сферы песенности.

Черты канта обнаруживаются и в следующем номере «Смерть  разбойника» («Ой, да кто пройдет, пойдет здесь…»), однако постепенно мелодия солиста и подхват хора с второй «обрастают» «инструментальным» фоном ( имитируются колокольные звоны).

Черты колыбельной встречаются в номерах «Скажи, скажи, голубчик», «Белы-белы снеги». Кроме перечисленных жанровых разновидностей встречаются припевки, «страдания», детские считалки и прибаутки, которые сквозной линией проходят через многие части и несут на себе определенную драматургическую нагрузку.

Иной тип песенности в номере «Страшенная баба» –  это «классическая» хоровая фуга с оттенком мрачного юмора и унисонным речитативом на  словах: «Тритатушки, трита-та!».

В других номерах  представлены различные формы хорового речитатива. Здесь первоосновой служит интонационно-ритмическая организация стиха –  в речитативном складе используются говорной и декламативный его типы. Они изобилуют ассиметрией, переносами строк, апериодичностью в системе ударений, обращениями от первого лица, междометиями и т.д. (Пример №2, 8т., «…что не греет зимне солнце…»).

Еще один пласт речитативности связан с разными формами речитации, где собственно вокальный компонент ослаблен: «говорное пение», мелодекламация, безвысотное произнесение слов в заданном ритме (ритмодекламация), оттеняемое «сухим» чтением текста. Так рождается «речитативная сонорность» (термин Г. Григорьевой), где красочность довлеет над интонационностью, выразительностью и выявляется на ином уровне, нередко звукоизобразительном, шумовом («Страшенная баба», см. пример №3, стр. 108 партитуры).