В. Гаврилин "Перезвоны". К вопросу дирижерского воплощения

Хоровой речитатив используется и в смешанных вариантах с  песенными жанрами: наиболее ярко такой синтез представлен в «Молитве» – здесь пение хора основано на бестекстовом последовании фраз, воспроизводящих характер знаменного роспева. Мелодия как бы подразумевает пропеваемые строки ритуального текста, в то время как чтец-солист декламирует его. Так возникает полифония пластов в «Молитве».

«Перезвоны» отличаются не только жанровым многообразием, но и самобытностью формообразования. Симфоническое развитие просматривается в первой части, изложенной в динамизированной песенной трехчастной форме. Полиостинатные вариации на сопрано-остинато  используются в «Посиделках». В «Ти-ри-ри» можно отметить черты куплетно-песенной «пассакалии», принцип чаконы претворен в «Вечерней музыке», черты фуги с неоднократно возникающими каноническими стреттами– в «Страшенной бабе».

Учитывая, что вокальное  интонирование тяготеет к песенным жанрам, композитор строит разделы преимущественно в строфических формах. Это способствует драматургическому единству, а жанровая разноплановость подчеркивает образные контрасты.

Одной из особенностей творчества В. Гаврилина является характерный  «гаврилинский» фольклоризм. «Фольклоризм Гаврилина, – пишет Л. Иванова, – включает в себя не только обращение к народному творчеству, но и включение его характернейших моментов в свои сочинения» (11, 98).

Как известно, фольклоризм подразумевает  и выбор тем, образов, поэтических  тестов. В этом направлении Гаврилин продолжает традиции русской музыкальной классики с ее постоянной опорой на истоки национального фольклора. несомненно, в этом сказывается то обстоятельство, что Гаврилин не только профессиональный композитор, но и музыковед-фольклорист. А. Сохор обращает внимание на то, что в русской народной песне Гаврилина привлекает  преимущественно современный фольклор (21). Композитор использует самые разнообразные жанры песенного народного творчества. Он  применяет разновидности так называемого «сниженного» фольклора – частушку и ее разновидность – «страдания», песню городских окраин. Отражение реального бытия, религиозной атрибутики, рассеяных в мирском обыденном сознании, тесно связано с разрушением иерархии фольклорных жанров. так частушка становится лейтжанром, и через нее композитор стремится выразить индивидуальное сознание.

Таким образом, В. Гаврилин достигает  целостности содержания, синтезируя текстовой и музыкальный ряды, создавая микстовые жанровые модели, в которых соединяются как традиционные жанры, с комплексом средств их реализующие, так и нетрадиционные, с соответствующей им атрибутикой.

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА II:Особенности исполнительского воплощения

 Исполнительская реализация  текста симфонии-действа «Перезвоны»  предполагает не только выполнение ряда практических задач, но и осознание хормейстером некоторых теоретических положений, выявляющих особенности хорового письма композитора. В настоящей главе будет предпринята попытка осветить исполнительские трудности по нескольким параметрам: на уровне фактурного воплощения, с учетом тембровой драматургии, с выявлением динамических и штриховых особенностей. Так как автор реферата в своей практической деятельности выделил отдельные номера произведения, они и станут основой исполнительских наблюдений.^*

В хоровой симфонии Гаврилин не избегает интонационной и что  особенно важно, фактурной  сложности , поэтому фактуре «Перезвонов» присуща полифункциональность,  то есть голоса или группы голосов, составляющие фактуру, выполняют различные функции.

Обычно в фольклоре  песенное начало (особенно разновидность  песен – частушка, прибаутка) связано  с инструментальным сопровождением. Гаврилин пишет музыку для хора a cappella (не берем во внимание ударные инструменты). В качестве сопровождения для солирующих голосов выступают другие хоровые партии. Так в хоре «Посиделки» мы видим пример пения частушки «под язык», то есть функцию балалаечного отыгрыша выполняет партия альтов.  ( см. пример в приложении).

В хорах «Ерунда», «Вечерняя  музыка» голоса поочередно выполняют  «фоновую» функцию, изображая колокольные  звоны, где собственно вокальное  начало заметно теснится сонорно-фоническим, изобразительным.

Театральная природа  симфонии-действа выявляется в персонификации хоровых тембров, берущих на себя функцию характеристики конкретных действующих лиц.

Каждую хоровую партию Гаврилин наделяет яркой индивидуальной характеристикой, но она не остается статичной на протяжении всего произведения. В зависимости от содержания каждого конкретного номера изменяется и роль каждого отдельного голоса. Выше говорилось о полифункциональности голосов в связи с выделением солирующих и аккомпанирующих «фоновых голосов». Но здесь есть еще один аспект полифункциональности. Например, партия сопрано представляет различные грани женского характера. В номере «Посиделки» мы видим горечь разбитого сердца («Зелена-зелена веточка не гнется, не качается. Без тебя мой милый дролечка, не спится, не гуляется»). Композитор использует разновидность частушки – «страдания» – с характерными ее признаками: монотонность мелодии с «падающей» последней интонацией (glissando) (пример).

Светлая лиричность, незамысловатая простота, душевная красота русской женщины переданы в «Вечерней музыке». Гаврилин –знаток выразительных особенностей хоровых тембров – в высоком женском голосе пытается услышать «полетность» и чистоту народной мысли. Так в «Скажи, скажи, голубчик» создается образ матери.

В «Ерунде» мы видим другой образ: задорные, озорные девчата, затевающие игру-соревнование с парнями. Своими короткими попевками-небылицами они как бы «заводят» мужскую группу, которая должна отвечать на «вызов» (пример).

Не менее интересна  и трактовка партии баса. Эта партия, в связи с ее бифункциональностью, в зависимости от выполняемой функции меняет тембровую окраску. Зачастую этой партии поручается звукоподражательная роль: удары большого колокола («Ерунда», «Вечерняя музыка»), здесь требуется звучание насыщенное, гулкое, ведь это еще и гармоническая опора. Другая, несколько необычная, но не менее выразительная функция – исполнение инструментального проигрыша в хоре «Ерунда»

(пример).

 

 

Здесь она используется как виртуозная и солирующая, что проявляется в хоровой музыке достаточно редко. Исполнение замысловатой мелодии с текстом «тим-тири-рим» подчеркивает юмористическую ситуацию, веселое содержание. В этом видится связь с комической оперой.

Особую роль тембровая  драматургия играет в трактовке образа главного героя. Уже отмечалось, что Гаврилин прибегает в «Перезвонах» к очень обобщенной фабуле. Можно лишь догадываться, что в центре драматического повествования – незаурядный мужской характер, типичный для русского искусства, фольклорного и профессионального. В нем концентрируются как исторические, так и некоторые конкретно-современные черты народного мироощущения. Герой Гаврилина то обуреваем страстями, порой недобрыми и темными, то мучим раскаянием; в сердце у него то нежность, то ожесточение, душа его то исполнена совестливости и доброты, то возмущена и непокорна. Гаврилинский разбойник – образ скорее метафорический, собирательный, поэтому и представлен различными тембрами. В  разбираемых номерах – это тенор-солист, в котором воплощена песенная душа героя («Смерть разбойника», «Скажи, скажи, голубчик», «Белы-белы снеги»). Высокая тесситура партии, вариационный склад мелодии с постепенным развертывание начального мотива, ноты с форшлагами (особенность вокальной фольклорной традиции), варьирование ритма, слоговые распевы, ферматы над отдельными нотами и в конце фраз, темповое rubato придают особый национальный колорит и способствуют передаче различных оттенков эмоционального состояния.

(пример). (начало номера  «Смерть разбойника

 

 

 

В связи с полифункциональностью и наличием тембровой драматургии необходимо отметить роль динамики, используемой в произведении. В совокупности с регистровыми, тембровыми, ритмическими факторами организации она способствует членению музыкальной ткани, выявлению рельефных и фоновых голосов. С ее помощью Гаврилин подчеркивает функциональное соотношение голосов, добивается заданного художественно-образного замысла.

Каждый фактурный пласт  в одновременном звучании имеет  различную динамику. Это можно проследить на протяжении всего произведения. Во всех номерах «фоновые» голоса звучат на один-два нюанса тише солирующих, певцы при этом не форсируют звук. Здесь важна не столько сила звука, сколько яркость, тембральная окраска. Динамическая палитра произведения необычайно многообразна. При всех ее варьированиях на протяжении всего произведения можно определить основную динамическую направленность: ff в крайних номерах и сквозное смыслово-динамическое прорастание от pppp в номере «Смерть разбойника» до ff в “Дороге”. Безусловно, это связано с общей драматургией, но важно отметить при этом, что автор не заканчивает произведение логическим эффектом удаления, как начинается с эффекта приближения, нарастания гула в “Весело на душе”. Он заостряет внимание в конце на высшей драматической точке, уподобляя заключительный раздел кинематографическому стоп-кадру. Таким образом, динамика выступает как одно и средств, способствующих объединению масштабной циклической формы и общей линии драматургического развития. Другая роль динамики выражена в ее изобразительности. Нюансировка, выписанная Гаврилиным, способствует точной передаче звучания колокола (см. приложение , пример, «Смерть разбойника).

В стремлении как можно  больше приблизиться к фольклорной  традиции композитор приходит к необходимости использования не только инструментальной изобразительности в хоровых партиях (в частности колокольности или  наигрыша инструментов), но и детализации текста, то есть конкретизации текстовых особенностей бытовой речи посредством применения разнообразных штрихов. В зависимости от содержания текста и выбранного жанра Гаврилин старается выявить индивидуальные характеристики, то с помощью staccato

(пример: « А Федул…»)

 

non legato

 

(пример, «…наши думы водкой  чищены…)

 

 

то предлагая кантиленное  звуковедение legato

пример «Вечерняя музыка»

 

 

Партитура изобилует  многочисленными glissandi, tenuto, sforzando, акцентами над ударными и безударными слогами и целыми фразами (см.. приложение, «Весело на душе», «Весело! Силы небесны…»).

Кроме того, встречаются  дополнительные указания автора в партитуре: «кучерский звук», «с зажатым носом». Все эти детали очень оживляют фактуру, приближают звучание партитуры к общему обрядовому действу, делают ее ярко театральной.

Таким образом, Гаврилин своими произведением представляет пример чуткого отношения к исполнительским средствам (штрихи, динамика и т.п.), достаточно подробными указаниями в тексте, что облегчает работу дирижера над партитурой.

Если, в целом, охватить  все проблемы, с которыми сталкивается хормейстер в работе на «Перезвонами», то можно выделить несколько параметров. Во-первых, необходимо неукоснительно соблюдать  темпы, так как они создают необходимый уровень пульсации. Кроме того, что нужно попасть в обозначенный темп, его следует сохранить ! Обилие остинатного тематизма провоцирует к ускорениям или замедлениям, и роль хормейстера в этом случае – выдержать четкую временную пульсацию до конца.

Во-вторых, основной задачей  в формировании динамической палитры  должно стать создание динамических полюсов, дирижеру  необходимо  определить   звучание крайних уровней нюансов. Представляется важным подчеркнуть взаимосвязь между  степенью громкости и типом жеста (например, ff в «Весело на душе» на словах «…а с ними смерть сама…» требует очень резкого, ударяющего жеста кистью, сжатой в кулак).

В-третьих, несмотря на то, что штриховое разнообразие партитуры  оговаривается зараннее, в момент исполнения дирижерский жест должен воплощать не только контраст штрихов, но и градации внутри каждого из них (например, штрих legato в «Посиделках» облегченное, а в «Смерти разбойника» тяжелое и вязкое).

В целом, данная интерпретация  «Перезвонов», включающая в себя множественность исполнительских средств,  направлена на создание единой сквозной формы и подлинное  воплощение авторского замысла.

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы рассмотрели  симфонию-действо «Перезвоны» как  с точки зрения ее стилевых особенностей, так и с точки зрения исполнительских  задач, возникающих при воплощении замысла композитора. В заключении хотелось бы еще затронуть проблему театральности.  Предполагающаяся сценическая реализация «действа» не всегда выполнима, и тогда возникают задачи, при академическом концертном исполнении произведения, вызвать у  слушателя зрительные игровые ассоциации, компенсирующие отсутствие конкретных мизансцен. В этом случае, на наш взгляд, все должен «рассказать» текст произведения и его адекватное исполнение. Здесь будут «играть» свои роли все параметры  и особенности музыкального и вербального текстов: многоплановость фактуры (сложные расслоения партий, выделения соло, роль имитационных изложений, трактовка хоровых кульминационных tutti), особые штриховые и звукоизобразительные приемы, разнообразная динамическая палитра, осознанное произнесение текстов. У дирижера в этом случае особая роль – создать необходимую эмоциональную установку внутри каждого номера, этому поможет умение дирижера мобильно переключаться на другой характер, соответствующий жест и  выразительная мимика. И тогда даже в статичной концертно-академической форме исполнения возникнут необходимые  качества, позволяющие  раскрыть замысел этого выдающегося произведения – хоровой симфонии-действа «Перезвоны».