Возникновение и становление шоу-бизнеса в России

2.2. Типология шоу-программ в российском шоу-бизнесе.

Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, шоу-программы в разных странах эволюционировали по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то другими жанрам, тем или иным образам-маскам. В шоу-программах, возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, остро-словные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы (Шеннон Р.Ю. Имитационное моделирование систем – искусство и наука. М.: Постскриптум. 2001.). Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются в шоу-программе конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.) – оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Шоу-программы ориентируются на самую широкую аудиторию и опираются прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер – чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обращаясь к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, они способствуют созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для шоу-программы нетипичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой.

Почти всем оперативным “маленьким”, “легким” разновидностям шоу-программ, включая распространенные “капустники”, свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, шоу-программы в то же время более других искусств подвержены болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в китч (Шароев И.Л. Многоликая эстрада. М.: ВАГРИУС, 1995. С. 54.).

На развитие современных шоу-программ сильное влияние оказывают такие “технические” искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои шоу-программы представления, зрелища, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы шоу-программ обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, других изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

Современное изучение элементов шоу-программ является сегодня, по общему признанию, наименее разработанным разделом теории шоу-бизнеса. Положение немало осложняется тем, что в социально-культурной деятельности понятие “шоу-программа” бытует и произвольно группируется как различные формы, имеющие развлекательный характер, под названием “шоу” с приставкой ток-, реалити-, бла-бла- и т.д.

Среди типов шоу-программы, составленной из разножанровых номеров, ориентированной на развлечение, обычно сопровождающееся застольем, наиболее популярно варьете(фр. Variete – букв, “разное”, “разнообразие”, “смесь”).

Варьете в России появились в 60-е годы XIX века и по французскому образцу носили название “кафешантаны” (или попросту “шантаны”). Их быстрому размножению способствовал рост городского населения, сопровождавшийся постепенным размыванием сословных границ. На новом “индустриальном” уровне “шантаны” продолжили полудомашние развлечения русских трактиров, где выступали цыганские и другие хоры (хор инструментальной музыки, военной музыки и т.д.), звучали орган, шарманка. Уже к началу 70-х годов современники говорят о Петербурге как о “городе шантанов и танцклассов”. В столице известностью пользуются театр-концерт “Альказар”, “Аполло”, “шантаны” в садах “Аквариум”, “Ливадия” и др. Хозяевами “шантанов” становились расторопные половые и буфетчики, обычно выходцы из Ярославской губернии, полуграмотные, но умеющие хорошо считать.

Среди них были люди колоритные, по-своему талантливые, постепенно начинавшие ориентироваться в густонаселенном артистическом мире “шантанов”: хозяин петербургского “Альказара”, Измайловского сада и театра “Буфф” П. Тумпаков, владельцы “Яра” – А. Судаков, “Эрмитажа” – Я. Щукин и др. Российские кафешантаны имели свою особенность. Например И. Излер, известный увеселитель петербуржцев, в договорах с хористками первый указал, что они обязаны находиться в саду или концертном зале до его закрытия (то есть до четырех часов утра), развлекая оставшихся после представления посетителей.

К концу первого десятилетия XX века характер русского “шантана” начинает меняться, постепенно приближаясь к “европеизированному” варьете. Соответственно менялось и название, термин “шантан” уходил в прошлое. Согласно приказу Министерства внутренних дел (1907) градоначальники, полицейские чины обязаны были следить за тем, чтобы хозяева “шантанов” не заставляли артисток ужинать с посетителями, принимать приглашения в “кабинеты” и т.п. (Клитин С.С. “Золотой век” европейской эстрады: исторический и теоретический анализ: Дис. ...докт. Искусствоведения. М., 1991. С. 98.).

В 90-е годы с изменением системы финансовых расчетов большинство ресторанов отказывается от постановочных варьете-программ, ограничиваясь выступлением двух-трех артистов, иногда небольшой танцевальной группы и музыкального ансамбля. Но программы-варьете продолжают существовать, принимая новые, рожденные временем формы, – ночные клубы, широкая сеть которых появилась в 90-е годы (“Карусель”, “Метелица”, “Арлекино” и другие в Москве, аналогичные действуют в Санкт-Петербурге и других городах). Эти программы утрачивают присущее варьете разнообразие жанров, сводятся преимущественно к выступлениям вокалистов, модных групп, шоу-балета (Липков А.И. Аттракционные и карнавальные принципы зрелищных искусств: Автореф. дис... докт. искусствоведения. М., 1992. С. 136.).

Формы варьете используются на телевидении в виде популярных в свое время “Голубых огоньков” и других подобных программ.

Другой тип шоу-программ – это кабаре, артистический кабачок. Первоначально возник во Франции как место встречи и творческих забав литераторов, музыкантов, художников, актеров. Появление кабаре связано с общественной атмосферой, царившей во Франции после поражения в войне с Пруссией, крушением прежних политических, идейных и духовных ценностей. Колыбелью кабаре был Монмартр, где богема стремилась укрыться от буржуазной публики и буржуазного искусства. В “Ша нуар”, первом кабаре, основанном Рудольфом Сали в 1881 году, собирался тесный кружок писателей, композиторов, живописцев: сюда приходили Ги де Мопассан, А. Тулуз-Лотрек, Сара Бернар и др. Для многих кабаре было единственным местом, где они находили единомышленников во взглядах на современное искусство. Стены кабаре украшали картины непризнанных художников, со сцены читали свои произведения непризнанные литераторы, звучала музыка непризнанных композиторов. В непрерывных беседах, конферансах, сатирических песенках, пародиях, разыгрываемых театром теней, высмеивались официальное искусство, фигуры политических деятелей и больше всего буржуа, глухие к голосу настоящего искусства. Одновременно кабаре было трибуной, где провозглашались идеи нового художественного течения – символизма.

 Второе, ставшее знаменитым кабаре “Мирлитон”, основал бывший певец “Ша нуар” Аристид Брюан. Программа “Мирлитона” состояла в основном из песенок самого Брюана, в которых повествовалось о жизни и типах городского “дна” – ворах, проститутках, сутенерах. Костюм, манеры певца, хриплый грубый голос, персонажи его песен – все должно было эпатировать буржуазного зрителя, который хлынул в кабаре, привлеченный непривычным и острым зрелищем. Из неприступной цитадели богемы, лишенной коммерческого духа, кабаре превратились в маленькие театрики с оригинальной программой, развлекающие европейских буржуа (Клитин С.С. “Золотой век” европейской эстрады: исторический и теоретический анализ: Дис. ...докт. Искусствоведения. М., 1991. С. 99.). Художники-монументалисты набрасывали изящные эскизы под музыку, поэты читали свои стихи “в декадентском роде”; пикантные песенки, “танго смерти” щекотали нервы пресыщенных зрителей. Мотивы смерти, популярные в эпоху неоромантизма, в кабаре превращались в своего рода особый кабаретный стиль. Он обнаруживал себя в гриме актрис, обводящих глаза черными кругами, в содержании номеров (“Танец скелетов”), в оформлении зрительных залов, росписи стен с непременной фигурой смерти. К концу XIX века кабаре сформировались в новую зрелищную разновидность, сблизившись, в одном случае, с ранее возникшим варьете, в другом – с “театром малых форм” (Иванов С.В., Кротова Н.В. Менеджмент шоу-бизнеса: Учебн. пособ. М.: МГУК, 1997. С. 143.).

В XX веке в европейском развлекательном искусстве термином “кабаре” стали обозначать жанр варьете с программой, состоящей из вокальных и танцевальных номеров лирического характера (сдобренных, как правило, эротикой), а также номеров оригинальных жанров (иллюзия, акробатика и др.) и специфического “ночного” жанра – стриптиза перед зрителями, сидящими за столиками. Кабаре в США – обычно программа одного или нескольких вокалистов в кафе. В Германии 20-х – начала 30-х годов помимо этих развлекательных кабаре на волне леворадикального общественного движения появляются политические кабаре, с которыми связано раннее творчество Б. Брехта и Э. Пискатора. Брехт совместно с Максом Валентином открывает “Кабаре комиков”. В 1922 году Брехт прочитал на подмостках кабаре “Балладу о мертвом солдате”, вызвавшую политическийскандал (Клитин С.С. “Золотой век” европейской эстрады: исторический и теоретический анализ: Дис. ...докт. искусствоведения. М., 1991. С. 85.).

В Советском Союзе после попытки создания политического кабаре на основе “Синей блузы” с конца 20-х годов кабаретная традиция продолжала существовать лишь в виде капустников, пародийных театриков в домах творческой интеллигенции. В ленинградском Доме искусств начиная с 1929 года ставили “веселые вечера” Д. Гутман, Н. Петров, П. Сурин, тексты писал В. Поляков. В 1938-1941 годах подобные вечера регулярно устраивались в Доме работников искусств в Пименовском переулке в Москве, впоследствии – в ДДРИ. В 90-х годах в Москве, Санкт-Петербурге, Воркуте, Иркутске и других городах небольшие группы актеров-энтузиастов пытались реставрировать этот жанр. В Москве под руководством Г. Гурвича успешно работала “Летучая мышь”, название которой (также само помещение в Гнездниковском пер.) восходит к театру-кабаре Н. Балиева (Шароев И.Л.Многоликая эстрада. М.: ВАГРИУС, 1995. С. 79.).

Ярко представлен в современном шоу-бизнесе такой тип шоу-программ, как перформенс. Перформенс (англ. perfomens – “представление”, “действие”) – вид концептуального искусства, специализирующийся на изображении переживаний, состояний сознания, социально-психологических явлений, возникающих в процессе человеческого общения. Средством и материалом творчества в перформенсе служат тело, внешний вид, жесты, поведение художника, берущего на себя роль актера. Истоками перформенса считаются распространенные в начале XX века действа, живые картины, демонстрации футуристов и дадаистов, а также сравнительно недавняя практика хепенингов (Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб.: Мысль. 2001. С. 115.). Вместо создания целостных, законченных художественных произведений перформенс представляет эфемерные действия, события, откликающиеся на актуальные социальные и культурные проблемы, способные непосредственно воздействовать на сознание и поведение зрителя. В качестве самостоятельного направления перформенс возник на рубеже 60-70-х годов, выражая идеалы контркультуры, молодежного движения на Западе, проникнутого антивоенным, антитехницистским, антирационалистическим пафосом (Советская культура. 1999. 16 мая С. 3.). Контркультура противопоставляла буржуазным ценностям обогащения, ориентациям на достижение и карьеру этические и эстетические идеи и мировоззренческие принципы, почерпнутые в восточных религиях, в частности в дзен-буддизме. Характерные для последнего проповедь иллюзорности и равноценности всех жизненных явлений, признание возможности внезапного просветления и достижения конечной истины, недоверие к слову и рациональной логике, акцент на жест, поступок, действие были восприняты перформенсом в качестве художественно-идеологической модели взаимодействия художника-актера и зрителей. На формирование перформенса оказали влияние средства массовой коммуникации с их культивированием звезд в сфере кино, телевидения, спорта, поп-музыки.