Документирование и фотодокументы

Документы, имеющие форму  ленты или нитки, хранятся в барабане, бобине, катушке или кассете.

Из-за большой длины (до сотни метров или даже километров) хранить ленту в развернутом виде непрактично, ее скручивают либо на плоскости (катушка, кассета, бобина), либо спирально по грани в виде диска.

Дисковый документ - носитель записи информации в форме диска, т.е. скрученный в спираль последовательный ряд знаков (пластинка, диск, дискета, компакт-диск, CD-ROM, видеодиск). Местом размещения информации являются концентрические дорожки (магнитные, магнитооптические и оптические диски, грампластинки).

Дискета - малоформатный  магнитный диск, применяемый в  ПЭВМ и терминальном оборудовании, обычно на гибкой подложке. Диски помещают в кассету либо дискассету - вид кассеты, содержащий носитель записи или сигналограмму в форме диска.

Комбинированный документ соединяет в себе две или более  форм носителей информации (комплект, состоящий из книги и кассеты, набора слайдов и грампластинки и т.п.).[21]

 

Итак, мы выяснили, что существуют такие способы документирования, как: текстовое, техническое, фото-кино-видеодокументирование и электронное. Также мы рассмотрели  о материальных носителях документов, они бывают листовые, кодексовые , ленточные, дисковые и комбинированные

 

      

 

 

шшш

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Фотодокументирование: история и современное состояние

2.1. Фотодокументирование: история его появления и развития

Родоначальником изучения фотодокументов как исторических источников и объектов архивного хранения является Б. Матушевский, который в конце XIX в. впервые в истории пытался рассмотреть фотодокументы в источниковедческом и архивоведческом ракурсе, опубликовав в Париже в течение 1898-1901 гг. четыре очерка: "Новый источник истории. О создании хранилища исторических документов", "Живая фотография. Чем она является, чем должна стать", "Новое в графологии и экспертизе почерков" и "Портреты на стеклах, покрытых эмалью (одно открытие)".                

  В нашей стране впервые академик В.В. Стасов ещё на заре появления фотографии указал на неисчерпаемые возможности ее применения при съемке различных микроскопических объектов, копировании (например, иероглифов в Фивах, Мемфисе), изучении человеческих рас и др.                                                                                                     Именно В.В. Стасовым была выдвинута программа создания и сохранения для истории фотографических коллекций, их использования в области просвещения. [7c.20-23]

  На основе материалов  периодической печати начала  второго десятилетия XX в. можно  говорить о том, что в России  раньше, чем в других странах,  рассматривалась проблема организации государственного хранения кинодокументов и близких к ним фотографических коллекций и звукозаписей. Речь идет о 1913 г., когда впервые дискутировался вопрос о создании государственного киноархива. Группа общественных деятелей обратилась к депутатам Государственной Думы с просьбой выработать законопроект об устройстве государственного хранилища кинематографических лент. В документе, подготовленном по этому поводу, давалось не только практическое, но и научное обоснование этой акции. Так, например, достаточно четко и определенно отмечалось истинное значение для истории страны многих кинематографических изображений, зафиксировавших "моменты современности, а также отдельные моменты из жизни современных, великих и выдающихся людей, "портреты" этих людей, не с одним застывшим выражением лица, а портреты "живые", которые могут дать в будущем несравненно более яркое представление о данном человеке и большой материал для его характеристики, чем современные фотографии" .

  На основании Положения об архивном управлении РСФСР 1929 г. кинофотодокументы были не только впервые включены в состав Государственного архивного фонда страны, но и в нем были предусмотрены важнейшие моменты для того времени и весьма актуальные в наши дни, связанные с государственным учетом этих документов, как применительно к деятельности государственных учреждений, так и частных лиц, а также организацией работы по комплектованию ими специализированных архивов.Большой вклад внёс профессор Г.М. Болтянский, классик советской кинофото-документалистики.  

Изобретателем фотографии считается французский художник Л.Ж.М. Дагер который в 1839 продемонстрировал  свое открытие в Парижской Академии наук и получил на  него патент. В 1841 г. английский физик У.Г.Ф. Толбот получил негативное изображение фотографируемого объекта, с которого можно было сделать позитив.

Фотография была включена в коммуникативный процесс  в  начале 1850 г., когда французский фотограф А. Диздери приклеил на кусочек картона  свой фотоснимок и стал использовать его как визитную карточку. Это послужило толчком для появления разнообразных документов, циркулирующих в обществе и удостоверяющих личность, а также семейных и других фотоальбомов, воплотивших в себя ассоциативную историческую память поколений. Затем фотографии стали тиражироваться и широко распостраняться. В 1890 г. широкое распостранение получили почтовые карточки с фотографиями и серии таких карточек.

Цветное фотоизображение впервые получил в 1861 г. Дж. Максвелл, затем Л. Дюко дю Орон (1868 – 1869, Франция). В 1935 фирма «Кодак» разработала приеняемую до сих пор цветную фотографию на трехслойных пластинках. С этого времени началось развитие цветной фотографии. Вскоре появился комбинированный документ – фоторепортаж и родилась фотожурналистика, а с 1947 г. начали печататься ( в Италии) фотороманы.

С появлением в XX в. новых специфических форм фотографии значительно расширился и набор ее социальных функций.

Понятие «пикториальная фотография», т.е. живописная, как название одного из направлений в художественной фотографии, было введено в мировую практику в 1890-х годах. Термин и некоторые эстетические концепции построения изображения в художественной фотографии были заимствованы из работы английского фотографа Генри Робинсона (1830–1901; Henry Peach Robinson) «Pictorial Effect in Photography», опубликованной в 1869 году. Робинсон утверждал, что «художник, желающий производить картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом». Робинсон даже ввел в практику фотомонтаж как прием художественного построения фотоизображения.

Подход к фотографии как искусству, близкому к живописи, искусству, которое отличается от живописи только технической реализацией  получения изображения, был характерен с самого начала ее изобретения.   В России великим мастером художественной фотографии был А.О.Карелин (1837–1906). В его постановочных жанровых композициях 1870-х годов заложена утонченная эстетика картинного семейного рая, в котором все персонажи занимались благородными красивыми занятиями: вышивали, читали и т.д. Автор сложнейшими техническими ухищрениями добивался светового и оптического рисунка изображения, максимально приближенного к живописи. И таких примеров в мировой практике художественной фотографии было немало.

К концу ХIХ века все чаще, особенно в среде фотолюбителей, получают распространение идеи фотоимпрессионизма. Именно фотолюбители имели возможность заниматься художественным фотографическим творчеством, что являлось для них средством эстетического самовыражения.

В России пикториальная фотография начинает развиваться с некоторым  опозданием. Одним из первых, начавших работать в стиле пикториализма, был фотограф-любитель А.Мазурин (1846–?), работы которого печатались уже с конца ХIХ века в иллюстрированных европейских журналах. Огромный вклад в распространение и развитие идей пикториализма в России внес фотограф и теоретик Н.Петров (1876–1940), опубликовавший свыше 40 работ на русском, немецком и английском языках.

Основой пикториальной  фотографии служит тезис о том, что «художественное произведение никогда не бывает и не может быть объективным воспроизведением действительности, так как оно в сущности передает <…> не самую действительность, а лишь представление о действительности, создавшееся в психике художника». По мнению Петрова, применительно к фотографии это утверждение может быть реализовано, если уменьшить документальность получаемого изображения. В практике фотографа это достигается использованием при съемке мягкорисующей оптики, например монокля. Применение монокля повышало эмоциональное восприятие фотографии, вследствие усиления ощущения воздушности передаваемого пространства и таинственности изображения. Такой технический прием был незаменим в эстетике модерна.   В российской пикториальной фотографии, в отличие от западной, активизирован сюжет, что обусловлено традициями русской школы живописи, в частности передвижничества. Наглядным примером является творчество С.Лобовикова, у которого тема быта вятских крестьян облачена в стилистическую форму импрессионизма.

Гуммиарабиковая печать существенно усилила художественную выразительность его фотографий, ставя их в один ряд с лучшими  образцами российской жанровой живописи. Постановочность его фотографий несет скорее налет сказочности, нежели социальной документальности.

 Распространение идей  пикториальной фотографии в дореволюционной  России проходило в резкой  полемике с ее противниками. Ряд  авторитетных фотографов, например  С.Прокудин-Горский, придерживались документальной основы фотографии. Он писал: «Фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». Поэтому им резко критиковались фотографии, сделанные моноклем и с использованием специальных методов печати. Он язвительно писал по поводу таких изображений: «Грязный, запачканный типографской краской кусок мелованной бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь лицо ли человека пред-ставляет снимок, или ствол дерева».

С 1920-х годов русские  фотографы-пикториалисты снова участвуют  в международных фотографических  салонах. Именно они до 1930 года определяют лицо молодой советской фотографии за границей. Их успех за границей был огромен. Газеты ведущих стран мира посвящают заметки творчеству наших мастеров, высоко оценивая их работы. Наибольшим вниманием пользуются работы Н.Андреева, Ю.Еремина, А.Гринберга.

С 1926 года начинает издаваться журнал «Фотограф» — орган мастеров художественной фотографии. С программной статьей «Фотография, как искусство» на страницах журнала в 1928 году выступает И.Соколов, исследуя фотоискусство с позиций искусствоведения. Он рассмотрел фотографию, состоящую из двух направлений: художественную и документальную. Такой подход давал возможность наметить основные ориентиры, выработать принципы и критерии фотографических произведений. И.Соколов утверждал, что «живописность, мягкость, расплывчатость, импрессионистичность в фотоискусстве — это не специфика фотоискусства, а лишь один из стилей в фотоискусстве». Наоборот, спецификой является резкость фотоснимка.

Пикториализм в СССР 1920–1930-х годов видоизменился по сравнению с дореволюционным. Так, работы Н.Андреева значительно отличаются от романтических пейзажей, — мрачные по стилистике, они отражают настроение автора от происходивших в деревне событий. Его работы — это не полные сказочности и лирики фотографии С.Лобовикова, а трагедия личности в абсолютно новых условиях

Между тем, в 1925–1928 годах  фотографы-художники активно включаются в разработку новой темы, связанной  с фиксацией художественного  образа, созданного в различных видах  пластического движения человеческого тела. В Москве проходят четыре выставки «Искусство движения», в которых происходит изучение пластики движения и «лучшего выражения движения этого в искусстве зрительно-пространственной фиксации, фотографии или графики». Стилистика пикториальной фотографии с ее расплывчатыми изображениями как нельзя лучше передавала динамику движения. Работа проводилась совместно с учрежденной Государственной Академией художественных наук (ГАХН). Гимнастические композиции на фотографиях А.Гринберга, Ю.Еремина, Н.Свищова-Паолы и др. отличаются особой эстетической утонченностью. Для А.Гринберга такие этюды были прологом к его знаменитой серии «ню», сделанной в начале 1930-х годов. Н.Свищов-Паола разрабатывал вопросы пластики тела и изучал изобразительные возможности освещения, соперничая своими работами с мраморными изваяниями классической скульптуры.

С триумфом фотографов-художников прошла этапная выставка «Советская фотография за 10 лет» в 1928 году. Однако это было последнее крупное выступление пикториалистов в СССР. Развитие фотографии шло по пути использования главной ее особенности — документальности. Наравне с другими направлениями в фотографии, например конструктивизма, бурно развивается репортажная фотография. Именно фоторепортаж становится главным направлением советской официальной фотографии. Концом эпохи пикториализма можно считать выставку «Фильм и фото», прошедшую в 1929 году в Штутгарте, на которой особое внимание привлекли конструктивистские работы А.Родченко, Л.Лисицкого, значительный интерес вызвали репортажные фотографии М.Альперта, А.Шайхета и других мастеров. Выставка показала новые направления развития фотографии на пути использования сугубо фотографических средств. Причем при высочайшем художественном уровне, все большее значение отводится агитационно-пропагандистской роли фотографии. С другой стороны, с каждым годом расширяется использование фотографии в иллюстрированных журналах и других видах полиграфической продукции. Теряется самоценность конечного отпечатка, как произведения искусства. Пикториальная фотография, основанная на игре светотени, на использовании сложных методов позитивной печати, не могла качественно воспроизводится в полиграфии, тем самым терялась эстетическая сущность изображения. Для использования в печатных изданиях требовались фотографии с четким и резким изображением, повышенной контрастности.