Модальность текста. Виды модальности

Первое понятие в этом ряду – производитель речи (реальный производитель речи) – вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая  статья в газете, очерк, фельетон; любое  научное сочинение, так же как  и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).

Однако реальный автор (производитель  речи), приступая к написанию, имеет  определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент  газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые  уже сложились в сознании,  воображении) автор ищет соответствующую  ему форму, т.е. форму представления  этого материала. Как писать, выявляя  свое личностное начало или скрывая  его, отстраняясь от написанного, будто  бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало – он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление  мнения редакции (избираются соответствующие  речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения  часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем; нам представляется и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя  безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так, через форму представления, создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь, то как автор-описатель, то как автор-объяснитель и др. «Форма авторства» всегда есть категория искомая. Только в одних случаях эти поиски выливаются в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и, тем более, официальном тексте.

Самыми  сложными оказываются  поиски формы представления субъекта повествования. Здесь производитель  речи, реальный автор, буквально оказывается  в тисках: на него давит избранный  соответственно его интересу жизненный  материал, желание найти максимально  яркую и убедительную форму его  воплощения, свое нравственное отношение  к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих  пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы  субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти  полгода мучился Достоевский  вопросом, как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском  «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был  путь к художественно-духовному  развитию. «От я или от автора?» – размышляет Достоевский. «От я – оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица... Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа – могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую...» Так все-таки «от Я или нет?» И, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

Не менее сложно (пишет  об этом Е.А. Иванчикова) шли поиски воплощения субъекта повествования  в другом романе Ф. Достоевского –  «Идиот». Здесь объединяются два  повествовательных пласта, воплощенные  в двух субъектах повествования  – условного рассказчика и  недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцены, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя – в форме несобственно-прямой речи.

Обе эти повествовательные  формы часто соседствуют в  пределах одного абзаца. Повествованию  с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика.

В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель – фиктивный  рассказчик. В «Бесах», например, это  официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый  второй рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал  употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них, происходящее с героем болезненно переживается самим автором (пример – написание сцены отравления мадам Бовари, когда все признаки этого отравления почувствовал сам Флобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача).

Итак, субъект повествования  избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица – «я»- автора или  «я»-персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться – субъективно это или объективно.

Такая разность в представлении  субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает  фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи – субъект повествования  – образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

Для понимания образа автора необходимо уточнить некоторую специфику  этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность – необходимое условие научных  определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении  надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку  понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже – в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов). Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

Дело в том, что понятие  «образа автора», будучи неточным с  точки зрения точных наук, оказывается  достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без  словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области  восприятия, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ  автора больше относится к сфере  восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких  понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке  много, взять, например, тот же подтекст.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность  только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».

Это замечание оказалось  достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и  законах словесно-художественного  построения» (по В.В. Виноградову), но образ  автора, как и глубинный смысл  произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем  читается в материально представленных словесных знаках (разное прочтение  художественного произведения –  разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко  анализируя художественную ткань произведений через художественную речь, вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил её, т.е. соавторствовал.

Итак, человеческая сущность автора, личность автора. Как она  проявляется в произведении, через  какие структурные и содержательные показатели воспринимается читателем?

Для подкрепления этой мысли  о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его  творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.

«Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей» (Н.М. Карамзин).

«Каждый писатель, до известной  степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей  воле» (В. Гёте).

«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем  свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов).

«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гёте).

«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гёте).

«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его  личность, ибо в том-то и заключается  художественное творчество, что внешний  объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Боровский).

«...Всякий отбор – и  отбор, производимый самой телевизионной  камерой, а еще прежде отбор, диктуемый  замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже  и комментирующем тексте, – дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой  жизни, какая она есть на самом  деле, а лишь слепок с твоего представления  о ней – о том, что в ней  главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше...» (Юлиу Эдлис. Антракт).

Как видим, речь идет об авторской  индивидуальности, ее проявлении в  произведении. Пожалуй, это ближе  всего подходит к понятию образа автора. Образ автора – это «выражение личности художника в его творении» (по В.В. Виноградову). Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается  отношением автора – мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой  структуре текста личностное отношение  к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который  соединяет все элементы текста в  единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного  отношения автора к предмету».

Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора... центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства». Образ автора – это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение».

Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой  структуре текста (произведения), –  и есть образ автора.

Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается  научно перспективным и применительно  к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других – отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность – вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля.