Модальность текста. Виды модальности

Особенно активно субъективное авторское начало в поэзии. Здесь  это образ души поэта, живая непосредственность, сиюминутное движение души. Отсюда главный жанр стихотворного произведения – лирические стихотворения. Образ  лирического героя заслоняет  все, идет разговор лирического героя  с самим собой. Условный адресат  есть – природа, предметы, человечество в целом. Но это всегда разговор для  себя, для самовыражения. Лирическая поэзия – царство субъективности. В эпической литературе может  быть и так: как бы не видно писателя, мир развивается сам собою, это реальность бытия. Еще В. Белинский подчеркнул это: писатель может быть как бы простым повествователем того, что свершается само собой (внутреннее как бы не совпадает с внешним); в поэзии – полное тождество.

Но исследовать образ  автора можно и в другом ракурсе. Ключ к этому понятию не только в творимом самим автором, но и в воспринимаемом читателем. Поскольку в восприятии всегда идет накопление каких-то впечатлений, которые в конце концов приводят к некоторым обобщениям, то и в данном случае можно прийти к выводу о возможности обобщенного восприятия на базе данного индивидуального, т.е. о возможности восприятия обобщенного образа автора. А если так, то этот образ может подвергаться деформации или разные образы могут поддаваться типизации, приобретая типологические характеристики. Например, образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора, педагога) (частично об этом говорил В.В. Виноградов).

Об иллюстрациях в художественной литературе, в частности, есть много  мнений и рассуждений. Известно, например, что Г. Флобер, Р. Роллан не терпели  иллюстрирования своих произведений.

Читатель должен творить  образы, следуя своему воображению; иллюстрации  могут образовать барьер между автором, его замыслом и читательским восприятием. Иллюстрации тоже ведь субъективно  индивидуализированы, они могут  вступить в противоречие с авторским  отношением к ним и с читательскими  ассоциациями. Зрительный образ может  мешать кристаллизации читательской мысли  своей конкретностью.

Идеально требуется, чтобы  образ автора словесно-художественного  произведения и образ его иллюстратора вступили в гармонические связи  и отношения и почти слились...

В.А. Фаворский писал: «Должен  ли художник, собираясь иллюстрировать литературное произведение, ограничивать свою задачу только передачей сюжета? Его задача значительно шире и  глубже. Он должен передать стиль книги».

Этот разговор об иллюстраторах, т.е. о возможных интерпретациях сущности художественного произведения, проливает свет и на само понятие  образа автора. Если один и тот же объект можно представить, осветить по-разному, значит, эта «разность» чем-то вызывается. Чем же? Сущностью  самой личности автора (интерпретатора). Например, иллюстрации Врубеля к  «Анне Карениной» и «Демону». Вещи несовместимые сами по себе, как  несовместимы их авторы по своей сути, манере и т.д. Однако в интерпретации  одного автора – Врубеля – они  сходятся. Следовательно, в этих иллюстрациях в большей степени отразилась уже личность Врубеля, а не М. Лермонтова или Л. Толстого, при полном сохранении фактологической сущности – ситуаций, положений, сюжетных моментов. Так и литературное произведение – это лишь иллюзия отражения жизни, на самом деле – это ее авторская интерпретация. И это, естественно, творится речевыми средствами (других просто нет!). «Разность» может проявляться и в творчестве одного автора, но эта разность будет именно этого автора, а не разных авторов.

Вот примеры.

Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры...» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это произведения одного автора. Скорее всего, это не другой автор, а другое состояние души того же автора. Стало быть, следует рассматривать единый стиль этих двух, как и многих других, произведений. Это заставляет думать, что стиль, как единство, постигается не только на основании произведения или их совокупности, но и через автора, каким бы многообразным (или многостильным?) ни было его творчество.

«Как сложный механизм сочетает весьма разные детали, как  в дереве совершенно отличный друг от друга характер имеют корни, кора, ветви, древесина, листья, цветы или плоды, так стиль поэта совмещает подчиненные ему стили.

Тот факт, что весьма легкая шутливость первого из только что  названных стихотворений и самая  крайняя серьезность второго  – достояния одного и того же поэта, уже обнаруживает диапазон, динамику и внутреннее многообразие его стиля. Стиль лирики А. Пушкина – это, в своем разнообразии и даже противоречивости, цельная совокупность весьма разных стилей. Лирическое стихотворение Пушкина  отнюдь не обязательно сосредоточено  на самом поэте, его предметная обращенность захватывает широкую сферу жизни  и русской и международной, современной  и исторической. Предметная обращенность имеет для стиля решающее значение. И все же личная интонация всегда остается отчетливой и сильной».

Можно продлить это сравнение  с деревом: корни, листья и т.д. отличаются друг от друга как субстанции, но это корни и листья дуба, или  березы, или липы; эти корни и  листья принадлежат одному дереву.

В чем единство лирики Пушкина, при широте диапазона стилистического  многообразия? В особенной неотчужденности автора, который «одинаково присутствует в жизни осеннего леса, в споре античных мудрецов, в политических катастрофах современной ему Европы, в бурном смятении человеческого духа, в том, что мог испытывать кто-то, кто когда-то положил в книгу давно засохший цветок». Возвращаясь к таким разным произведениям Пушкина, можно сказать, что перед нами не разные образы автора, а отражение разного состояния души одного и того же автора.

Так проявляется единство в многообразии. И это единство есть воплощенный в речевых средствах  и обобщенно и отвлеченно воспринимаемый, может быть, точнее ощущаемый и  воспроизводимый – образ автора. Значит, образ автора может деформироваться (при наложении другой индивидуальности), трансформироваться (в пределах одной  индивидуальности).

Наконец, образ автора, как  было уже сказано, может типизироваться. На последнем положении хотелось бы остановиться подробнее.

Восприятие одних и  тех же предметов, явлений может  быть различным у разных авторов. Для Салтыкова-Щедрина (Пошехонская  старина), например, туман – это  «вредное влияние болотных испарений». А для Блока... «Дыша духами и  туманами, она садится у окна»...

«Один булыжник видит под  ногами, другой – звезду, упавшую  с небес». Делая одно и то же дело, один камни тешет, другой – строит дворец. Именно эта человеческая суть закладывается в образе автора, когда  личность начинает творить. Даже и Чичиковы, как известно, на несколько минут  в жизни, становятся поэтами... У представителей Пошехонья и этого нет: «Рыхлая, с старообразным лицом, лишенным живых красок, с мягким, мясистым носом, словно смятый башмак» (так говорит Салтыков-Щедрин о сестре повествователя). За каждым словом здесь стоит автор знающий и грозный, автор, выстрадавший боль униженного и злобного человека. Это образ сурового и страдающего автора. Мощность, приземленность его стиля – от выстраданной боли. Но это уже не просто Салтыков-Щедрин, это его образ, образ его стиля. Одновременно это и обобщенный художественный образ. Типизация начинается там, где возможно обобщение, возвышение над индивидуально-конкретным. Возьмем Ф. Тютчева. Только одну его стилистическую черту – его раздвоенный эпитет. Даже через эту деталь мы воспринимаем обобщенный образ поэта-философа, поэта-мудреца. Его раздвоенный эпитет – это движение жизни, чувства, мысли. В нем – переходное, неустойчивое, зыбкое; в нем вся жизненная философия – причем философия «именно Тютчева»: радостное слито со скорбным, свет и мрак перемешаны (блаженно-роковой день, пророчески-слепой инстинкт, гордо-боязливый, блаженно-равнодушный, темно-брезжущий). Идея быстротечности, движения здесь скрыта, она уходит внутрь, философская сущность лишь постигается, но не навязывается. Образ поэта Тютчева рождается через его речь, рождается во взаимоотношении «человек и вселенная». Ср.: открытость, обнаженность общественно-политической идеи у Некрасова (Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан). Так и возникает типизация: поэт-философ (Тютчев), поэт-гражданин (Некрасов), поэт-трибун (Маяковский), поэт-созерцатель (Фет) и т.д.

Еще пример. И. Бунин избегал  прямого выражения своих чувств, авторских мыслей, риторической назидательности. Но свет авторского, именно бунинского отношения окрашивал все его  произведения. Стиль сдержанный, но не бесстрастный, внутренне напряженный, «звенящий» каждым своим словом. И  в прозе Бунин – поэт, мыслитель. В его ностальгии пронзительный, космический холод:

 

Ледяная ночь, мистраль

(Он еще не стих).

Вижу в окна блеск и  даль

Гор, холмов нагих.

Золотой, недвижный свет

До постели лег.

Никого в подлунной  нет,

Только я да Бог.

Знает только он мою

Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю...

Холод, блеск, мистраль.

(1952 г., незадолго до смерти).

А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова? («Слезы и счастье, – пишет он, – находились около ее сердца»; «У человеческого сердца» – так хотел назвать Платонов одну из своих книг).

Это образ автора – тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над  головами». Художественный мир Платонова  бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где  он выступает в образе лирического  сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, в частности, материализацией смысла отвлеченных понятий (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали. – «Котлован»). Вощев устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

– Администрация говорит, что ты стоял и думал среди  производства, – сказали в завкоме. – О чем ты думал, товарищ Вощев?

– О плане жизни.

– Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни  ты мог бы прорабатывать в клубе  или в красном уголке.

– Я думал о плане  общей жизни. Своей жизни я  не боюсь, она мне не загадка.

– Ну и что же ты бы мог  сделать?

– Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного  смысла улучшилась бы производительность.

– Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла...

– Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость – работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет?

Платоновская конкретизация  смысла (отождествление отвлеченных  понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с  точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в  одиночестве, озябнуть в сумраке, лежать в слабости и во тьме, закрыть  глаза в терпении, бежать в свободном  воздухе, обождать время). Горе и мученье  у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою  ёмкости. Вот как, например, А. Платонов толкует состояние равнодушия в  рассказе «Сампо»: Тело красноармейца Кирея усохло в боях, отощало в тревоге и в походах, а сердце его, увидев смерть Доброй Пожвы, наполнилось горем до той меры, когда оно больше уже не принимает мучения, потому что человек не успевает одолевать его своим сердцем. Происходит трансформация переносного (отвлеченного) значения глагола «наполняется», который используется в прямом смысле, как конкретное физическое действие. И тогда, в таком контексте, горе и мучение воспринимаются как вещества, способные заполнять собою ёмкости (здесь – сердце).

Завершается рассуждение  о равнодушии так: ...И тогда весь человек делается равнодушным, он только дышит и молчит, и горе живет  в нем неподвижно, сдавив его душу, ставшую жесткой от своего последнего терпения; но горе уже бессильно  превозмочь человека на смерть. Равнодушие наступает от избытка горя. Живет  уже одно горе, а человека как  бы нет, он безучастен. Способность  ощущения человеческой души как чего-то почти осязаемого, как живой поверхности  сердца, стыдливость перед пафосом  – таким воспринимается образ  А. Платонова.

Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор – читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника.

Итак, триединство «реальный  производитель речи – субъект  повествования – образ автора»  есть шкала восхождения от конкретного  к обобщенному, от воспроизведения  к восприятию, от объективного к  субъективному.

Можно сделать вывод, что  реальный производитель речи есть в  любом произведении, любого вида и  жанра литературы. Это авторство  воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме – особенно в технической литературе). Однако в большей или меньшей степени личность ученого ощущается и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и др.

Еще более осложняются  эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности  тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления  субъекта повествования и конструирования  образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность – объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие – «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: «Мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек». И далее: «Стержень его личности... в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души. Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое – через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).