Родченко и Маяковский

Для салатов,

соусов и прочих ед

Лучше маслане было и  нет.

Третий фактор, повлиявшей на стиль рекламы, - это документальность. Художники старались максимально  использовать фотографические изображения  либо той или иной продукции, либо тех или иных конкретных персонажей, обращавшихся к зрителю. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области.

Использование фотомонтажа  стало одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко - шедевром мастера может быть признано издание  поэмы Маяковского «Про это» (1923), оформленное фотомонтажами. Работая  над эскизом, Родченко фотографировал себя или жену и включал эти фотографии в геометрически четкую структурную композицию, а при утверждении эскиза, заменял свой портрет на портрет кого-либо другого. Но и в готовых листах иногда оставался тот же персонаж, что и в эскизе, как, например, Л. Брик в рекламном плакате Ленгиза.

Техника фотомонтажа  использовалась также А. Лавинским, Г. Клуцисом, Л. Лисицким. Каждый из них  обладал своими излюбленными приемами. Например, Лисицкий объединял несколько  образов в один более сложный, Клуцис организовывал пространство особым образом, свойственным только ему, фотомонтаж Родченко более ассоциативен, условен и парадоксален. Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х гг.

За два года «реклам - конструкторами» Маяковским и Родченко было выполнено более 100 эскизов рекламных плакатов. Около 60 тиражировались на страницах газет и журналов, выпускались отдельными листами на нескольких языках. Остальные - выставлялись в витринах магазинов, вывешивались на специальных щитах.

В 1925 г. в Париже на Международной  художественно-промышленной выставке за цикл рекламных плакатов В. Маяковский и А. Родченко были удостоены серебряных медалей.

Киноплакаты русского авангарда середины 20-х-начала 30-х гг.-самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали. В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции. Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор.

Особенностью авангардистского русского киноплаката является его  индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где  все внимание было сосредоточено на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не играло главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики.

Выдающимися художниками киноплаката были Георгий и Владимир Стенберги. В конце 20-х гг. в Москве почти повсюду можно был увидеть киноплакаты с подписью «2 Стенберг 2». Оба брата создали в общей сложности 300 киноплакатов. Стенберги обладали богатейшими знаниями в области литографии. Киноплакаты Стенбергов - яркое воплощение конструктивистских идей «производственного искусства».

Самым плодотворным художником этого жанра был Михаил Длугач, создавший более пятисот киноплакатов.

Торговые знаки и  фирменные марки создавались  в стиле конструктивизма. Излюбленные компоненты марок, помимо революционной атрибутики - детали станков и машин (зубчатые колеса, шестеренки, разводные ключи и т.д.).

Характерный образец - фирменная  марка треста «Мосполиграф», исполненная  А. Кождаковым в конце 20-х годов. Это профильное изображение печатного станка с надписями, исполненными четким рубленым шрифтом. Вверху - слово «Мосполиграф» - черный шрифт на белом фоне, внизу - слово «Трест» - белый шрифт на черном фоне. Марка производит ощущение деловитости, строгости, четкости.

В более свободной  манере исполнен знак «Моссельпрома». Знак перегружен изобразительными элементами, видимо, в целях охватить многообразие видов деятельности, присущих этой организации. В центре окружности силуэт рабочего на фоне шестеренки и серпа; сюда же вписан рог изобилия с буквами МСНХ, что означает Московский совет народного хозяйства. А по окружности расположено слово Моссельпром. Дробность элементов изображения снижает цельность эстетического воздействия торговой эмблемы.

В ином, динамическом и концентрированном, варианте исполнена фирменная марка Родченко для издательства «Федерация». Утолщенный обод окружности с надписью «Издательство Федерация» рассекает стилизованное изображение книги-ракеты, которая действительно передает впечатление огромной силы, скорости, движения к желанной цели.

ГЛАВА II. РАБОТЫ РЕКЛАМ-КОНСТРУКТОРОВ В. МАЯКОВСКОГО И А. РОДЧЕНКО

2.1. АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО: ХУДОЖНИК АВАНГАРДИСТ

Александр Родченко прославился  как художник авангардист, работавший в самых разных направлениях: живописи, коллаже, книжном дизайне, фотографии.

Свой творческий путь Родченко начал как живописец  и график, а также как создатель  живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ. С 1916 он участвовал в важнейших выставках русского авангарда, в архитектурных конкурсах и работе комиссии Живскульптарх (комиссия по живописному, скульптурному и архитектурному синтезу).

Родченко относился  к искусству как к изобретению  новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В конце 10-х годов он работает с плоскостью, вводит линии и точки как самостоятельные живописные формы, и в 1921 на выставке «5х5=25» (Москва) демонстрирует триптих из трех монохромных цветов (красный, жёлтый, синий). В это же время он подводит итог своим живописным поискам и объявляет о переходе к «производственному искусству», основной идеей которого является переосмысление социальных функций самого искусства. Исходя из этой идеи, искусство, из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания», должно было превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производственных сил и одновременно – в средство её революционного изменения.

Таким образом, новой  актуальной формой искусства становится плакат, как наиболее «подходящий» для реализации революционных художественных идей. Плакат не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами – лаконичными цветами, блоками агитационных текстов, геометрическими композициями, свободными от излишней иллюстративности и описательности. Начало реализации таких революционных художественных идей в плакате положило содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. С 1923 года Родченко начал работать в полиграфии и ввёл приём фотомонтажа в оформлении книг, журналов и плакатов. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания Маяковского «Про это» буквально стали новым жанром. Совместно с Маяковским они создали более 100 рекламных листовок, плакатов, вывесок. Именно советская реклама 1923 – 1925 годов, созданная этим тандемом, явилась предтечей политического плаката конструктивизма.

Свои первые снимки Родченко сделал в 1924 г. , пытаясь восполнить нехватку материала для своих  фотомонтажей, но вскоре фотография для  Родченко приобрела самостоятельное  значение. Родченко часто обращался к таким областям фотографии, как портрет и репортаж, однако и здесь демонстрировал свой новаторский подход и отказ от следования сложившимся на то время традициям фотографии. Большой вклад фотограф внёс в развитие жанра фоторепортажа, первым применив многократную съёмку человека в действии, позволяющей получать собирательное, документально-образное представление о модели. Фоторепортажи Родченко публиковались в целом ряде центральных изданий: газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». В 1926 году он опубликовал свои первые ракурсные снимки, фотографии, сделанные под непривычным углом, с необычной и часто неповторимой точки, в ракурсе, искажающем и «оживляющем» обычные предметы. Впоследствии такие фотографии стали «визитной карточкой» художника.

Александр Родченко также  являлся идеологом «советской фотографии» - в статьях «Пути современной  фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и  «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения фотографии.

Фотографии Родченко были широко известны за пределами  СССР – с 1928 года он регулярно посылал  свои работы на фотографические салоны в США, Францию, Испанию, Великобританию, Чехословакию и другие страны.

Творческое наследие Александра Родченко не утратило актуальности в настоящее время и является источником вдохновения художников, работающих в разных сферах – от фотографии до дизайна.

Спустя 50 лет после  его смерти была открыта Московская Школа фотографии и мультимедиа  им. Родченко, которая продолжает его  традицию инженерии и мультимедийного  характера творчества, ориентированного на новаторство, а также на критическое и содержательное взаимодействие с современностью⁴.

2. В. МАЯКОВСКИЙ – КРИЭЙТОР СОВРЕМЕННОЙ РЕКЛАМЫ

Вторая половина 1919 года отмечена ярким явлением в советском  плакатном искусстве - появлением «Окон  сатиры РОСТА». С необычайной быстротой этот самобытный вид плаката распространился по всей стране. «Окна РОСТА» действовали более чем в 30 городах России и других республик. Они чутко реагировали на жизненно важные явления общественной жизни и быта. Просуществовав всего три года, «Окна» стали этапом в истории советского изобразительного искусства. Агитационные по своей сути, динамичные и до предела упрощенные в рисунке, они стали самым популярным в массах видом плаката⁵.

«Окна сатиры РОСТА» родились по инициативе художника Михаил Черемных. Его сатирические листы были динамичными и острыми, их сразу заметил и оценил Владимир Маяковский и пришел в них работать.

Элементарный язык «Окон  РОСТА» был гибок и приспособлен к поточности этого поспешного производства и не в меньшей мере к его идейным установкам, к той схематично-контрастной картине мира, которую они утверждали. За сиюминутными лозунгами каждодневной пропаганды дисциплины, классовой гражданской войны, помощи фронту выступали общие черты авторитарного революционного мифа, воплощенного уже в самой системе знаков, выработанных для «Окон РОСТА». В них действовали не конкретные участники революционной драмы, а графические символы борющихся сил, - лишенные индивидуальных признаков, но четко представляющие определенную группу: «рабочий», «красноармеец», «буржуй» и т.п. «Завод» и «паровоз» - символы промышленности и транспорта. Если они в работе - трубы дымят, если остановлены разрухой - на трубе сидит черная ворона. Кузница - символ труда; виселица или петля - белый террор; нож, втыкаемый в спину, - измена; штык - возмездие. Императивность - главное качество плаката, воплощенная в экспрессивных жестах: сжатый кулак, кукиш, а главное - указующий перст, один из употребительных знаков: «убедись!», «запомни!», «делай вот так!». Эти знаки обобщаются и гиперболизируются: оскаленная пасть «буржуя» с акульими зубами, кубизированный человек-броневик: «бронированная Антанта» и красные, прямолинейно очерченные силуэты «рабочего» и «красноармейца». В их угловатой графике переработанная традиция русского лубка смело обогащена плоскостной динамикой геометрических цветных фигур К.С. Малевича⁶.

Круглая (не просто толстая) фигура или физиономия - это в  «Окнах» Маяковского основной изобразительный  элемент, на котором строится образ-маска  «буржуя». Контур «буржуя» - круг - делает образ обобщенным, как бы является точным графическим признаком обобщенности.

Конечно, изображение  врага «пузатым», шарообразным - не индивидуальное изобретение Маяковского. Помещик, фабрикант, банкир, поп, кулак изображались непомерно толстыми и на плакатах Дени, Д. Моора, и многими другими. Так же их рисовали и на карикатурах, по их образцам делались чучела и маски, которые в первые годы революции носили на шестах во время демонстраций.

Позднее, в одном из стихотворений 1928 года, Маяковский сам  протестовал против толстого буржуя газетных карикатур как против изжившего  себя штампа. Но в 1920 году в голодной разрушенной стране именно такой образ был общенародным образом врага. Маяковский взял этот образ из повседневной практики социально-политической борьбы тех лет, то есть прямо из народной массы, и доработал его⁷.

Изображения рабочего и  красноармейца в том окончательном виде, в каком они определились к середине 1920 года, с графической стороны можно охарактеризовать так: предельная простота, плоскостное решение, лаконичность и обобщенность формы, динамичность, всегда замкнутый контур. Ограниченная этим контуром плоскость листа, закрашенная чистым ярко-красным цветом любого оттенка, образует одноцветный силуэт. Фон тоже одноцветный, как правило, не загроможден ничем. Внутри силуэта Маяковский позволяет себе, и то не всегда, лишь несколько штрихов - рисует пятиконечную звезду на шлеме красноармейца, деталь военной одежды или что-то еще, нужное для узнавания фигуры.

Резкость, определенность линии - одна из самых главных особенностей графической манеры Маяковского. Никакой  неуверенной гибкости, никакого «сведения  на нет», никакой растушевки! Только непрерывная точная линия, отграничивающая фигуру. Контур фигуры Маяковский начинает и заканчивает, не отрывая карандаша от бумаги, - это его давнишний хорошо отработанный прием. «С течением времени, - писал Маяковский в предисловии к сборнику «Окон РОСТА», - мы до того изощрили руку, что могли рисовать сложный рабочий силуэт от пятки с закрытыми глазами, и линия, обрисовав, сливалась с линией».

Другой важнейшей особенностью рисунков Маяковского является их активная целеустремленность. Линия, образовывающая силуэт, особенно руку, у него часто как бы имеет направленность. Маяковский рисует жесты: не фигуру в определенной позе, а жест в момент его осуществления. Отсюда такая стремительность и динамичность.

Фигуру рабочего, его  призывный жест прохожий видит издали, раньше, чем оказывается возможным прочесть обращение: «Эй!», «Товарищи!», «Слушайте!» Предвосхищая экспрессивную интонацию словесного обращения, рисунок делает ее тем самым ощутимее, весомей. Маяковский как бы рисует свой голос трибуна, голос «агитатора, горлана-главаря», персонифицирует его в рисунке.