Русская пляска как вид народного художественного творчества

Дата добавления: 01 Октября 2012 в 12:12
Автор работы: g*******@yandex.ru
Тип работы: дипломная работа
Скачать архив (96.50 Кб)
Файлы: 1 файл
Скачать файл  Просмотреть файл 

Дипломная .doc

  —  364.00 Кб

И. Моисеев всегда стремился  создать школу танцевального мастерства, которая развивала бы большой исполнительский диапазон танцовщика, способствовала бы овладению палитрой стилистических особенностей и национальной манеры исполнения, начиная от плясок первобытных и древних народов, кончая национальными танцами нашего времени. Он считал, что без таких актеров была бы невозможна непрерывная экспериментальная работа ансамбля. Смысл этой работы состояла в последовательном расширении границ  «хореографического государства».

В «Русской коллекции» ансамбля есть занятное собрание — кадрили. Поставленные Князевой, Фоминым, Моисеевым, они могут образовать целую концертную программу. В пределах одной из множества форм русского танца постановщики ищут каждый раз иные, наиболее точные для данного номера выразительные средства. Точные в смысле стилистики, точные в смысле костюмировки и, что самое важное, точные в смысле характеристики времени и места действия. Время и место действия указаны самим танцем, манерой исполнения, характером персонажей. Когда в 1936 году начинали ставить кадрильную пляску «Полянка», исполнители выходили навстречу друг другу с плакатами-обязательствами «дать столько-то процентов плана». Бригада юношей вызывала на соревнование девичью бригаду. Такие примитивные «указатели современности» были сняты после первых же репетиций; словесные объяснения плаката оказались ненужными — танец определял время и место действия: наши дни, наша страна, наши современники. Все это, ясно читалось и в композиции, и в подаче танцевального текста, и, конечно, в костюмах. Русский танец, следовательно, пришел в ансамбль, прежде всего как явление современное, как искусство, способное говорить о людях, которые живут, работают, веселятся рядом с нами. И только потом появились полные обаяния старины «Северный хоровод» (1939) и «Русская сюита» (1943). Опыт подтвердил, что овладение языком русского танца позволит совершить «прорыв в современность». Не случайно переход от непосредственного воспроизведения фольклора к театральным сочинениям совершился, прежде всего, в сфере русского танца. Уже в 1938 году, через год после рождения коллектива, появилась хореографическая сцена «Подмосковная лирика», возникли первые фрагменты циклов «Картинки прошлого» и «Советские картинки». Работа над ними происходила почти одновременно. Оба цикла гармонически уравновешены, дополняют друг друга. Общность и единство замысла очевидны, противопоставления резки, крупны, отчетливы. Эти противопоставления четко обозначены и в кадрилях. Так, в «Полянке» нет ничего схожего с «Фабричной кадрилью», входящей в цикл «Картинок прошлого».

Тут все иное, начиная  с выхода актеров. Они шествуют так неторопливо, лузгают семечки с такой подчеркнутой медлительностью и деловитостью, так старательно впечатывают каждый шаг, будто и не собираются танцевать. Расположение зрителя к действующим лицам завоевывается, прежде всего, той мягкой, чисто русской добродушной насмешкой, с которой постановщик представляет всех своих героев. Один баснословно робок, у другого повадка искушенного сердцееда. Одна — олицетворение любопытства, другая опустила глаза долу, третья нетерпеливо перестукивает каблуками — чуть громче, чуть кокетливее, чем остальные, четвертая идет так нехотя, с таким нарочито демонстрируемым безразличием, что возникает мысль: «А будут ли вообще танцы?» Но в миг, когда нетерпение зрителя достигло предела, равнодушный ко всему на свете музыкант тряхнул звонким бубном, и начался танец.    

Фигуры кадрили и  трели бубна становятся все звонче. Вот фигура горделиво-затейливая —  точь-в-точь как одна  из героинь. Вот задумчивая, тихая, такую только с потупленными очами и танцевать. А вот задиристо-шутливая с бесконечным, до головокружения обменом партнерами. Танец идет своим чередом, и все его участники словно забыли, какими важными, представительными были они в самом начале. На наших глазах совершается одно из самых непостижимых чудес театра — развитие и преображение характера. Сквозь ритуал ухаживания, сквозь истовость пляски пробилась и засверкала доверчивая улыбка. Прикосновения рук, обмен взглядами — уже не следование определенному церемониалу, а рожденное танцем человеческое общение. И даже баянист, бесстрастный церемониймейстер и организатор кадрили, не выдержав «фасона», вдруг ошеломляет зрителей фейерверком новых колен. Народная пляска не единственный источник фантазии в «Картинках прошлого». Миниатюра «По дворам» построена на материале ритмико-акробатического и отчасти классического танца. «Полька-красотка с фигурами и комплиментами» основана на балыно-бытовом танце. Таким образом, «танцевальный материал», привлекаемый Моисеевым, становится все шире. Намечается стремление использовать весь комплекс танцевальных традиций — от непосредственно бытующих, в народе до выработанных эстрадой, цирком и, наконец, профессиональной балетной сценой. Привлечение такой разноликой «натуры» — также одна из отличительных черт практики ансамбля. Танцевальные традиции не ограничиваются определенной, вырабатываемой поколениями системой жестов и движений, «механикой» танца. Они связаны с фольклором литературным и музыкальным, с особенностями жизненного уклада данной нации.

Художественные преувеличения, свойственные фольклору, стали главным образным приемом Моисеева. Гипербола в характеристике персонажей и положений доминирует в сценарии, в хореографии.

Идейная концепция представления  непосредственно связана с народным творчеством. Балетмейстер считает своим правом и долгом активно вторгаться в ткань первоисточника, черпать лишь то, что необходимо ему, хореографу, для танцевальной характеристики персонажей, для построения той или иной партии или для общей композиции. «Я завоевал это право упорной работой, трудом. Узнаю глубоко и всесторонне народ и лишь тогда сочиняю». В этих словах — объяснение того, что постановки Моисеева воспринимаются как подлинно народные. «У Моисеева поразительная способность видеть главное, выбирать самое нужное и потому рассказывать об этом по-своему, еще интереснее и богаче». [21, 46] В этих словах одного из старейших деятелей советского балета П. Гусева определено все значение деятельности ансамбля. Он возвращает народу его собственное творчество, его мысли, его чувства, облеченные в чеканную, всякий раз новую и всякий раз образную форму.

Таким образом, Моисеевские постановки носят обобщённый характер, они не несут в себе точной этнографической  информации, а создают как бы обобщённый образ народа.

В 30-х годах на сцену выходит  Т. Устинова, русские танцы в программах хора им. Пятницкого – всегда открытие. «У народной песни, танца тоже был  кто-то первым, кто сочинил текст  и придумал мелодию, кто первым заводил  танец. А потом их исполняли все, и уже новый запевала, заводила вносил свое, оживляя неповторимой индивидуальностью чужое творение, продлевал его жизнь. Это были всегда люди одаренные фантазией, богатые творческой природой. Они и сейчас живут среди нас, в нашем сложном мире. Это композиторы, поэты, балетмейстеры. Им дано создавать новые песни, танцы. Но стать творцом нового направления в искусстве, сделать открытие выпадает на долю немногих». [35, 4]

Устинова Т.А. также  являлась одним из ведущих балетмейстеров, знакомство с ней и её творчеством ещё раз убеждает, что именно такой человек, как она, может создавать те хореографические сказки, поэмы, рассказы, былины. Уже после получения профессии артистки балета   Устиновой дважды приходилось вновь начинать учиться искусству танца: первый в театре, второй - в Хоре имени Пятницкого. С танцем Татьяна Алексеевна не расставалась. Неуемный характер расширял рамки ее деятельности в театре. Любовь к русскому народному танцу, привела ее к работе с детскими коллективами художественной самодеятельности и в Центральном доме народного творчества.

В 1938 году Устинова отправилась  в свою первую экспедицию в родные тверские места. В фольклорных экспедициях  реже других бывали до этого хореографы. Записи хороводов и плясок, описание манеры исполнения мы чаще всего черпаем у фольклористов, собирающих песни и сказки, музыкальные номера и образцы прикладного искусства. Как же записывать, что увидела, как не ошибиться в ценности и самобытности увиденного? Эти вопросы стали перед молодым специалистом. Тут-то и пригодились знания народного искусства, знакомые с детства, и образование, полученное в Москве.

Двенадцать плясок записала Устинова в этой экспедиции. Потемневшая, ветхая бумага хранит наброски рисунков, фиксирует имена тех, с кем довелось встретиться много лет назад в поисках подлинно народного искусства. Ланце, записанное в селе Палкино, привлекает интересным названием фигур: «Проходное», «Косится», «Подводить», «Девичья»; здесь же хороводная свадебная пляска с вожаком-женщиной. Импровизационный танец «Беседа», записанный в Ремешковском районе, завершается шуточной концовкой-текстом парня:

Сто поюнов набрал,

В карман их убрал.

Удалось зафиксировать  различные хороводы, в том числе  редкие восьмиугольники, игровые пляски, массовые и сольные. Тщательно занесены тексты песен, неразрывно связанных с плясками. Наверное, никто, да и сама Татьяна Алексеевна, не знала в ту пору, как оживут эти записи позднее, сколько зрителей во всем мире будут рукоплескать тверским кадрилям и хороводным пляскам в исполнении танцевальной группы Хора имени Пятницкого, в новой сценической редакции ее главного балетмейстера.

Подлинно творческая биография Татьяны Алексеевны неразрывно связана с Хором имени Пятницкого. Молодого хореографа заприметил и позвал в коллектив прославленного Хора его руководитель В.Г. Захаров и П.М. Казьмин. Тут-то и сплелись в едином творческом почерке виденное и волновавшее с детства, знания, полученные в хореографическом училище и глубокие национальные традиции, бережно сохраняемые в коллективе хора.

До ее прихода в этот коллектив танцевальной группы в нем не было. Хороводы водили певцы, и было несколько плясунов и танцовщиц. Самобытность каждого их них позволяла им с успехом выступать в программе. К тому моменту, когда Устинова получила приглашение, танцовщики представляли единое целое со всем хором, и вместе с тем каждый был яркой индивидуальностью. Плясуны отличались еще одной особенностью — даром и любовью к импровизации, сочинению отдельных колен. Это не могла не оценить Устинова, знакомясь с коллективом. Устинова умеет подчинить песню, танец и музыку единой задаче — созданию образа театрального произведения, воплощения его идеи.

Танцы, созданные Устиновой, всегда имеют адрес, не только географический, но и временной. Хореографа волнует  не только прошлая жизнь, но и жизнь ее современников, Время властно изменяет жизнь, ускоряет темпы, меняет стиль. Искусство, рассказывая о жизни народа, новому содержанию находит яркую форму. Но сохраняются лучшие традиции, развивая богатство культуры народа.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа.

Вот почему изучение национального  искусства прививает чувство  любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т. Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы». Каждой работе предшествует огромный труд, но он за рамками сцены. На сцене то, что сочинил художник Устинова. Каждый танец — картина жизни, поэтичное ее воссоздание. Начиная с первой работы в хоре — «Тверской кадрили», датируемой 1938 годом, работы Устиновой поражали, с одной стороны, достоверностью подлинника, а с другой, — чувством театральной поэтизации. Взаимосвязи современности с народной хореографией уделяет Татьяна Алексеевна постоянное внимание в своем творчестве и в наставнической деятельности. «Современная тема — главное в нашем искусстве, нельзя жить сегодня и не рассказать в своем творчестве об огромных преобразованиях нашей жизни. Просто невозможно не увлечься событиями, свидетелями которых мы являемся. Создать произведения о современниках наших — это наш долг и потребность». Постепенно студия, как и знаменитый, ставший академическим Хор имени Пятницкого, стали своеобразной творческой базой для самодеятельных хореографов. Не бывает семинара, в ходе которого не планировался показ участников студии, просмотры ее занятий и консультации педагогов. К Устиновой едут учиться балетмейстеры разных городов России. Ей пишут и новые корреспонденты. Переписка и личные консультации, таким образом, тоже превратились в постоянную форму ее многообразной работы. Есть коллективы и руководители, с которыми творческие контакты насчитывают десятилетия.

«Для меня, — говорит  Татьяна Алексеевна, — общение  с коллективами художественной самодеятельности это не только, так сказать, моя помощь самодеятельности. Я много получаю от этого творческого контакта сама, как человек, как педагог, как художник. Нельзя рассматривать наши творческие контакты односторонне. Я многим обязана нашей прекрасной молодежи, ее вдохновенному искусству. Каждый раз встреча с ней отражает желание как можно больше создать произведений, рассказать в своем искусстве об этих прекрасных людях». [35, 29]

«Творчество Т. А. Устиновой многогранно  и во многом поучительно. В своих сценических композициях она отразила танцевальные особенности таких регионов, как Архангельская ("Северный танец с шалями"), Брянская ("Брянские игрища"), Воронежская ("Девичий воронежский хоровод"), Вологодская ("Вологодская напарочка"), Ивановская ("Палехская шкатулка"), Курская ("Тимоня", "Пляска с колокольцами", "Журавель"), Кировская ("Вятские игрушки"), Калужская ("Калужские переборы"), Московская ("Московские хороводы", " Улитушка"), Нижегородская ("Хохломские ложкари"), Омская ("Золотая цепочка"), Орловская ("Орловская Матаня"), Пензенская ("Пензенские дощечки". "Рассыпуха"). Рязанская ("Рязанская змейка"), Смоленская ("Гусачок"), Тамбовская ("Круги"), Тверская ("Калининская кадриль", "Хороводные пляски"). Тульская ("Тульская кружилиха"), Ярославская ("Ярославская кадриль") области Российской Федерации, а также некоторые регионы Сибири ("Сибирская полечка", "Венок", "Сибирская пляска") и Поволожья ("Волжская пляска ")». [7, 130]

Ольга Николаевна Князева  — ведущая характерная танцовщица Свердловского театра оперы и  балета начала работать в Уральском народном хоре репетитором танцевальной группы. Русское народное танцевальное искусство увлекло и заразило ее. Она с огромным интересом встречается с народными танцорами, выезжая для этого в самые отдаленные районы Урала. Внимательно изучает виденные в быту уральские хороводы и пляски, усваивает их стиль, манеру исполнения. Становится балетмейстером постановщиком танцевальной группы и делает в хоре несколько великолепных сценических обработок танцев "Шестеро", "Семера", "Байновская кадриль", "Топтуша", "Крученка", "Земляничка-ягодка", "Доказывай" ("При-камская кадрелка"), ставших по праву уральской русской танцевальной "классикой". Об опыте своей работы она рассказывает в книге "Танцы Урала" (75).

В золотой фонд русской  народной хореографии вошли глубоко своеобразные сибирские танцы и пляски... Талантливый балетмейстер Омского народного хора Я. А. Коломенский с помощью колхозника Н. А. Чернакова сумел собрать много интересного и ценного в сибирских селениях". Они объездили "много районов Омской области, записывая и изучая народные танцы" (156, с. 10—11). Яков Абрамович Коломенский на этой основе создал несколько оригинальных сценических композиций — "Чиж", "Воротница", "Незабудка", "Пря-лица" и другие.

Описание работы
задачи исследования:
1. Сохранить традиционное наследие при создании хореографического произведения;
2. Выявить художественную выразительность хореографического произведения средствами русской пляски;
3. Развить значимость русской пляски.
Содержание работы
Введение 3
Глава I. Русская пляска как вид народного художественного творчества 8
1.1. История возникновения и развития русской пляски 8
1.2. Виды и формы русской пляски 18
Глава II. Роль русской пляски в условиях современной сценизации 44
2.1. Сохранение и использование традиций русской пляски в
хореографических коллективах. 44
2.2. Создание хореографического произведения на основе
русской пляски. 73
Заключение 79
Список литературы 81