Игра слов в произведениях Л. Кэрролла "Приключения Алисы в стране чудес" и "Алиса в зазеркалье" и их переводах на русский и немецкий я

) На первом, высшем уровне сравниваются и  приравниваются друг к другу  по своей смысловой ценности  действительно остроумные высказывания и каламбуры, цель которых - наиболее красочное и оригинальное выражение мысли.

) На втором, среднем уровне располагаются  анекдоты, основанные на игре  самой мысли, остроумие которых  спорно, и шутки на основе игры  слов, не отличающиеся оригинальностью. Сюда можно отнести те комические высказывания, в которых связь между обыгрываемым и обыгрывающим значениями носит искусственный характер.

Следовательно, к данной категории чаще всего  относятся многочисленные загадки, основанные на омонимии разных частей речи.

) На низшем  уровне находятся высказывания, характеризующиеся отсутствием  смысла и логики, а иногда и  просто абсурдностью, каламбуры,  в которых отсутствие смысла - результат манипуляции с формой.

Однако и  в случае, когда каламбур является истинно остроумным высказыванием и тогда, когда каламбур - результат словесного трюкачества, он производит комический эффект, в основе которого - обманутое ожидание. Контекст должен зафиксировать читателя на одном значении слова, и тогда переход к другому значению окажется неожиданным [Функционирование каламбура в разных видах текста].

Каламбур, как  и любой стилистический прием, является носителем определенной информации. Его информативная структура  представляет собой сложное образование. В состав каламбура входят, по крайней мере, две языковые единицы, имеющие в свою очередь сложную семантическую структуру, элементы которой в определенной степени влияют на формирование содержания всего приема [Федоров, 1983 : 257].

В семантической  структуре каламбура выделяется четыре постоянных и два переменных компонента:

а) предметно-логический;

б) экспрессивно-стилистический;

в) ассоциативно-образный;

г) функциональный;

д) фоновый;

е) социально-локальный.

В основе создания любого каламбура лежит предметно-логическая информация, в качестве которой могут служить:

а) экстралингвистическая  действительность;

б) языковой материал.

Предметно-логическая информация - это фактическая тема каламбура, события, факты, которые  легли в основу создания этого  приема и явились толчком к его появлению.

В любом языке  имеется определенный набор языковых средств для создания каламбуров. В том случае, когда этот прием  создается не для описания экстралингвистической  ситуации, его предметно-логической основой является сам языковой материал.

Использование каламбура, как и любого стилистического  приема, имеет конкретное назначение и подчинено определенной цели. Сведения о назначении этого приема и составляют основу его функциональной информации.

Социолокальная  информация, содержащаяся в каламбуре, может указывать на социальную, территориальную, профессиональную, возрастную и прочие коммуникации [Арнольд, 1981 : 158]. Носителем этого вида информации являются элементы ядра каламбура. Они могут включать единицы разных словарных пластов английского языка: американизмы, диалектизмы, термины, просторечия, профессионализмы и т.д.

Каламбур может  нести также социолокальную информацию об отправителе и получателе речи (то есть об авторе и потенциальных  читателях) [Там же : 160]. Следовательно, можно утверждать, что и при создании каламбура в него заранее закладывается информация, обусловленная многими историческими и социальными факторами.

В последнее  десятилетие внимание лингвистов привлекает так называемый фоновый компонент  семантической структуры языковых единиц [Ахманова, 2004 : 118]. С точки зрения принадлежности фонового компонента к той или иной категории культурных сведений каламбуры подразделяются на два вида:

а) каламбуры, опирающиеся  на факты, составляющие основной фонд сведения социальной культуры общества;

б) каламбуры, содержание которых связано с текущими событиями  и явлениями массовой культуры.

Вторая категория  фоновых каламбуров отличается недолговечностью фоновых знаний, входящих в их информативную  структуру. Каламбуры подобного  рода строятся на именах государственных и общественных деятелей разного ранга и содержат фоновые знания, долговечность которых зависит от той роли, которую эти лица играли в общественной политической жизни страны, и важности событий, отраженных в каламбуре. С течением времени фоновые знания, необходимые для их адекватного декодирования, могут сохраниться лишь в памяти узкого круга читателей.

Учитывая характер взаимосвязи каламбура и текста произведения, а также роль этого  прима в развитии структурно-семантической  организации произведения, контекстуальные каламбуры можно подразделить на два основных вида:

а) доминантные;

б) ограниченного  действия.

Доминантные каламбуры  играют ведущую роль в формировании главенствующей темы произведения. Они  служат ключом к пониманию авторского замысла и в предельно сжатой форме отражают ведущий мотив произведения.

В зависимости  от того, вводят ли каламбуры последующий  за ними контекст или резюмируют содержание предшествующего, они подразделяются на интродуктивные и резюмирующие.

В работах В. З. Санникова [Санников, 1999 : 236] выделяются три основных смысловых типа каламбура:

Каламбур «соседи». Этот тип каламбура редко дает приращение смысла, чаще он основан  на простом суммировании созвучных  или сходных по смыслу слов.

Каламбур «маска» предполагает «резкое столкновение смысла» обыгрываемых слов или фраз, при котором первоначальное понимание резко сменяется другим. Он может строиться на эффекте обманутого ожидания, когда обычное явление «демаскируется» как ошибка или абсурд, или на эффекте комического шока, когда необычное или абсурдное становится обычным, понятным.

Каламбур «семья»  характеризуется тем, что обыгрываемые смыслы (как и в типе «маска») резко  сталкиваются, но нет победителя, ни один из смыслов не отменяет другой. К этому же типу относятся переделки, трансформации клишированных выражений, известных цитат, крылатых фраз, пословиц и поговорок, поскольку понимание таких фраз предполагает знание их прототипов.

Следует иметь  в виду, что воздействующий потенциал  каламбуров типа «маска» и «семья» существенно больше, чем у каламбура «соседи», поскольку они основаны на столкновении смыслов, а значит, в большей степени драматизированы. Восприятие таких каламбуров включает мгновение непонимания и последующее внезапное уяснение их смысла.

В современном языкознании каламбур является объектом исследования в трудах представителей разных направлений и на материале различных языков. В английском, немецком и русском языках существует множество толкований такого явления, как игра слов. Но можно выделить два основных направления в изучении каламбура.

Согласно первому  из них, стилистические приемы «каламбур» и «игра слов» традиционно  считают полностью синонимичными  понятиями. Понятие парономасии  также часто зачисляется в  данный синонимический ряд.

Приверженцы второго направления считают, что «каламбур» и «игра слов» тождественными не являются. Некоторые авторы видят различие только в сфере употребления данных терминов, полагая, что они обозначают одно языковое явление. Другие исследователи определяют каламбур и игру слов как стилистические приемы, находящиеся в родовидовых отношениях, при которых каламбур является либо разновидностью игры слов, либо, наоборот, более широким понятием по отношению к ней.

Мы в нашей работе придерживаемся традиционной точки зрения, согласно которой понятия «игра слов» и «каламбур» рассматриваются нами как синонимичные и взаимозаменяемые, но не определяющие друг друга и не тождественные такому явлению, как парономасия.

На основе толкований игры слов, приведенных в различных  источниках, в качестве рабочего определения каламбура в данном исследовании принято следующее:

Игра слов, т.е. каламбур - стилистический оборот речи, основанный на комическом использовании разных значений одинаково или сходно звучащих (графически оформленных) слов, частей слова, групп слов, словосочетаний или предложений, а также на разных значениях одной и той же из названных единиц.

В теоретических работах  встречаются разные классификации  каламбуров, а их перевод обычно рассматривается на трех уровнях: фонетическом, лексическом и фразеологическом.

Структура любого каламбура  состоит из двух обязательных элементов: а) ядра; б) базисного контекста.

Информативная структура  каламбура включает постоянные (предметно-логическая, эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная, функциональная) и переменные (социолокальная, фоновая) виды информации.

В. З. Санников выделяет три  основных смысловых типа каламбура: каламбур «соседи» (основанный на простом  суммировании созвучных или сходных  по смыслу слов), каламбур «маска» (предполагающий резкое столкновение смысла обыгрываемых слов или фраз, при котором первоначальное понимание резко сменяется другим) и каламбур «семья» (в котором при резком столкновении обыгрываемых смыслов ни один из них не отменяет другой).

 

2. Перевод английской игры слов

 

.1 Сложности  при переводе игры слов в  произведениях художественной литературы

 

Перевод есть творческий процесс перекодирования информации с одного языка на другой [Белякова, 2004 : 6].

При типологизации перевода мы исходим из того положения, что информация, содержащаяся в текстах, бывает двух видов:

а) информация первого рода - предметно-логическая, объективная  информация, т.е. мысли автора об окружающем мире;

б) информация второго рода - субъективная информация: оценочная, эмоциональная информация, т.е. чувства, эмоции, настроения автора [Там же : 7].

Художественные произведения, на каком бы языке они ни были созданы, передают чувства автора, которые  затем воспринимаются читателем, а  следовательно, они являются носителями информации второго рода. Передача чувств в них возможна путем создания образа.

Образность - отличительная  черта художественной литературы. Действительность образа основывается на том, что он воспроизводит в сознании читателя прошлые ощущения, оживляя воспоминания о зрительных, слуховых и других чувственных переживаниях.

Образы, создаваемые текстом  художественного произведения, мы называем вторичными образами. Такой образ  можно определить как отрезок  текста, который воспроизводит в  сознании читателя ощущения, эмоции и чувства, которые закодировал в тексте писатель. Образам принадлежит ключевая позиция в разработке идей и тем произведений. Следовательно, правильно воссозданный в переводе образ не искажает смысл целого художественного произведения [Там же : 8].

Одной из главных трудностей при передаче образной стороны художественного текста является проблема переводимости. Переводимость - относительное, а не абсолютное понятие перевода на уровне частичной эквивалентности при соблюдении адекватности переводческого решения [Курс лекций по теории перевода].

В. Коллер различает следующие  пять видов эквивалентности: 1) денотативную, предусматривающую сохранение предметного  содержания текста (в переводческой  литературе оно именуется «содержательной  инвариантностью» или «инвариантностью плана содержания»; 2) коннотативную, предусматривающую передачу коннотаций текста путем целенаправленного выбора синонимичных языковых средств (в переводоведческой литературе обычно относится к стилистической эквивалентности); 3) текстуально-нормативную, ориентированную на жанровые признаки текста, на речевые и языковые нормы (в переводческой литературе также часто фигурирует под рубрикой «стилистической эквивалентности»); 4) прагматическую, предусматривающую определенную установку на получателя (в переводоведческой литературе также именуется «коммуникативной эквивалентностью»); 5) формальную, ориентированную на передачу художественно-эстетических, каламбурных, индивидуализирующих и других формальных признаков оригинала [Koller, 1992 : 186].

Говоря об отношениях эквивалентности, следует не забывать важнейшего для теории перевода положения о примате эквивалентности текста над эквивалентностью его сегментов. Эта закономерность выступает наиболее рельефно в тех случаях, когда коммуникативная установка отправителя выдвигает на первый план не референтную функцию текста, а другую - скажем, металингвистическую или «поэтическую». Именно поэтому на уровне эквивалентности словесных знаков невозможен перевод каламбура [Там же : 191].

Передача каламбура  в переводе - труднейшая лексико-стилистическая проблема, так как игра слов основывается на омонимии или близком созвучии, а совпадения такого рода в двух языках очень редки. В таких случаях переводчику приходится прибегать к заменам, и тут от него требуется много находчивости и изобретательности. Однако иногда игру слов можно сохранить [Левицкая, 1963 : 120].

Когда игра слов, основанная на значении входящих в слово морфем, составляет главное содержание высказывания, для достижения эквивалентности при переводе она воспроизводится путем обыгрывания морфемного состава иных единиц в ПЯ. Это связано с потерями в воспроизведении других элементов смысла, так что эквивалентность обеспечивается лишь в отношении наиболее важной части содержания оригинала.

Так, игра слов в оригинале может основываться на одновременной реализации в контексте  двух значений многозначного слова  или значений двух слов-омонимов. В этом случае доминантным смысловым элементом становится наличие формальной связи (общего или сходного плана выражения) между реализуемыми значениями). Эта связь необходимо воспроизводится в переводе для сохранения игры слов [Комиссаров, 1990 : 90].

Каламбур, будучи органически связанным с природой и национальной спецификой данного  языка, представляет особенно много  трудностей при переводе на другой язык. Человеку, не знающему языка оригинала, чтобы почувствовать всю «комедийную прелесть» и остроумие каламбура, часто необходим не только дословный перевод, но и специальные комментарии [Борев, 1970 : 237].

Вопрос о  возможности перевода каламбуров в  произведениях художественной литературы всегда стоял перед теоретиками  и практиками перевода. Теоретики пишут о недопустимости перевода каламбуров описательными приемами. С точки зрения теории перевода стилистический прием языковой игры должен быть передан адекватным стилистическим приемом в тексте перевода. Практики при выборе способа передачи не только переводят при помощи описательных средств языка, но и нередко опускают стилистический прием каламбура.

Переводчик, воссоздающий каламбур, подчиняется сверхзадаче, которую хорошо определил Н. М. Любимов: «Если каламбур имеет совершенно определенный социально-политический адрес, если он имеет идейное значение, переводчику надлежит напрячь все усилия и передать его с художественной точностью. Там, где присутствует чисто звуковая игра, переводчик вправе отступить от буквы оригинала, если иначе ему не создать того самого комического эффекта, которого добивался автор». Это сложно, но, по словам того же Н. М. Любимова, «непереводимой игры слов» почти не существует [Любимов, 1964 : 249]. В подтверждение этих слов можно привести мнение по этому же вопросу Н. И. Галь, которая считает, что подстрочное примечание «непереводимая игра слов» - это «расписка переводчика в собственном бессилии». «Конечно, - пишет она дальше, - порой ты и впрямь бессилен перед какой-то уж очень головоломной задачей. Тогда вернее совсем пожертвовать игрою слов здесь и, может быть, взамен сыграть в другом месте, где у автора ничего и нет, а переводчику что-то придумалось. Но чем меньше потерь, тем, понятно, лучше, и отступать без боя стыдно» [Галь, 1981 : 136].