Анализ движений Рудольфа Лабана

 

Одной из целей анализа  движений является осознание особенностей данных характеристик движения и  обогащение словаря “танцевальных  человека”. Для этого в процессе анализа движений сперва производится проработка всех четырех параметров прикладываемого усилия, после чего данные усилия рассматриваются с  учетом чувств и взаимоотношений  между ними.

 

Для анализа движений каждая из категорий движения (вес, время, течение, пространство) являются своеобразной жизненной темой личности. Пространство означает, насколько значимую роль играет человек в этой жизни, как  он ощущает свое пространство и вторгается в пространство других людей. Время – при каком ритме жизни человек чувствует себя более уверенным, как он может повлиять на существующий ритм жизни. Вес – насколько хорошо человек ощущает собственный вес, как он соотносится со связью с землей и т.д. Течение – насколько человек может поддерживать определенный стиль движения, как может следовать своей цели.

 

Для терапевтических целей  очень важно при проведении анализа  движения обращать внимание на следующие  моменты:

 

1. Соотношение различных  параметров и наличие повторяющихся  качеств. Например, движение рук  практически всегда начинается  с движения кистей.

 

2. Неиспользуемые зоны, соотношение  и качество. Движение лишь в  редких случаях проходит между  плечами.

 

3. Особенные движения среднестатического  контекста, соотношение параметров.

Выяснив данные моменты, терапевт может работать с ними посредством  развития истории движения и при  помощи ассоциаций, продолжив при  этом работу над дифференциацией  анализа движения.

Народився в Австро-Угорщини, жив  і працював у Німеччині та Англії. Лабан прагнув до відродження  соціальної ролі мистецтва як спільного  дії людей; головне місце в  цьому він відводив танцю. Справжній  новатор і один з перших теоретиків танцю, він придумав нову систему  його запису - «лабанотацию». Найбільшу  популярність Лабан придбав як творець  «експресивного танцю» (Ausdruckstanz) і мистецтва  «рухомих хорів» (останній вид мистецтва  був особливо поширений в Німеччині  і Радянської Росії у 1920-1930-х роках). Щоб танець піднявся на рівень інших  мистецтв, у ньому повинен відбутися  переворот, подібний до того, який на початку XX століття стався в образотворчому мистецтві. Лабан допоміг цей  переворот зробити.

Самий, мабуть, радикальний з піонерів всіх вільного танцю, він відмовився не тільки від традиційних танцювальних па, але і від музичного супроводу, теми і сюжети. Він відкрив, що виразність танцю надає простір, а не тіло як таке. Звільнившись від завчених рухів, тіло повинно шукати власні ритми  і «впиватися простором». У 1920-і роки навколо Лабана об'єдналися не менш сміливі експериментатори танцю - Курт Йоос (Kurt Joos), Мері Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берізка (Dussia Bereska). Вони працювали разом у великих  літніх школах в Мюнхені, Відні та Асконе, до тих пір, поки не була заснована  перша міжнародна трупа Tanzbuehne Laban (1923-1926) - «театр автентичного жесту» або «експресивного танцю». Театр танцю Лабана не був  далекий соціальної тематики, надихаючись  драмою Б.Брехта, конструктивізмом, політичної карикатурою. У 1930-е роки, спільно  з Йоосом, Лабан створював політичні  антивійськові балети. У 1938 р. він  покинув Німеччину, а після закінчення війни відкрив студію з вивчення руху в Манчестері. У 1975 р. ця студія, переїхавши в Лондон, стала всесвітньо відомим Центром руху і танцю  Лабана.

АЙСЕДОРА ДУНКАН

Чисте мистецтво Айседоры Дункан

 

Феномен танцю Айседоры Дункан складався не тільки в її неповторимой индивидуальности і артистичності, але в тому, що вона чуттям генія  знайшла універсальну форму «чистого»  руху, і музика тут була на першому  місці.

 

Танець Айседоры Дункан народжується на рубежі XIX-XX століть, в період пошуку нових ідейних концепцій сенсу  життя і мистецтва. Айседора висуває  нове художню концепцію «танцю майбутнього», який звільнить тіло і дух людини, наповнить життя новим сенсом і змістом. Дункан відкидає принципи руху, закладені в класичному балеті і висуває нову формулу танцю: рух народжується з музики, а не передує їй. Це був новий підхід до мистецтва танцю, новий метод  творчого вираження, який перебував  за межами естетичних рамок традиційної  балетної школи. Звідси визначення її танцю, як вільний. "Відштовхуючись від музики, вона приходить в рух  до гармонійному канону, тому і стає головною і єдиною основоположницею взагалі всього танцювального модерну".(1) Це відкриття поставило Айседору Дункан в один ряд з видатними  діячами 20 століття.

 

Нарком освіти В.А. Луначарський в 1927 році в статті "Три зустрічі" (Із спогадів про пішли), "Вогник" № 40 писав про Айседоре: "Будучи "тільки танцівницею", вона раптом виросла в первокласснейшую фігуру всього мистецтва цілої епохи... вона хотіла танцювати не танці, а музику, виявляти слухову музику прекрасною музикою ... людського тіла".(2)

 

Почавши з музики та йдучи  від неї до танцю, танцівниця намагалася вгадати той рух, що вже закладено  в музичному творі. Тому її танець виключав все зайве, що могло б  відвернути від самої музики, ніяких фуете, батманов, акробатики. Вона використовувала  чисті, позбавлені всякої зображальності, прості природні рухи, відточені шляхом тривалого вивчення античної скульптури, як ідеального зразка гармонійних рухів, що втілюють концентрацію прояви сил  природи - джерела "нескінченного, всі  наростаючого розвитку".(3) Звідси, її бажання не переривати що вже почалося рух, заданий музикою, яку вона сприймала  як художньо-смислове цілісність. При  цілісному сприйняття музики виконавець переживає зміст музичного образу як єдиний процес, що має початок, розвиток і логічне завершення. Тому Айседора використовувала рух в природності  і нерозривності хореографічного  малюнка, інакше кажучи, в пластиці, звідси ще одна визначення її танцю, як пластичний.

 

Живописець, графік, театральний  художник, історик мистецтва і  художній критик А.Н.Бенуа вказував на безперервність рухів в танці  Айседоры, на осмислений перехід з  одного руху в інше, на їх гармонічну варіацію, на те, що у неї був дар "внутрішньої музичності" і  цей дар диктував їй все руху.(4) Але, цей дар "внутрішньої музичності", про яке пише А.Н.Бенуа, не був  лише здатністю, властивої її індивідуальності. Це був основний принцип її художнього методу. Айседора вважала, що кожна людина від природи наділений здатністю розвинути в собі "внутрішню музичність". Музичність руху виробляється в пошуку внутрішнього відчуття адекватності власного руху музиці, а не шляхом наслідування зразком. Не потрібно придумувати рух до музики, його потрібно взяти з музики, емоційно "пережити певні відносини між звуками". Ось тоді рух стає музичним. Музики, її чистій формі, властива свобода від програмно-словесного змісту, вона сильна своїм звуковим змістом, емоційною напругою. При чуйному сприйняття музики тіло звикає чути музику як єдиний "звуковий потік", вловлювати всі нюанси в динаміку звуку, тембру, ритму, гармонії.

 

З дитинства Айседора слухала  музику великих композиторів Бетховена, Шумана, Шуберта, Моцарта, Шопена у виконанні  своєї матері, сприймаючи музику як дієвий емоційні переживання. "Саме велика музика спонукала її до творчості" - писала автор книги про Айседоре американка Фредріка Блейер, багато років  вивчала життя і творчість  великої танцівниці.(5) Айседора так  описувала процес слухання музики і  пошуку руху в ній: "...коли я слухаю музику, вібрації її спрямовуються  потоком до цього єдиного джерела  танцю, що знаходиться всередині  мене. Вслухуючись у ці вібрації, я могла втілювати їх в танці".(6) У теорії музики цього процесу  є обґрунтування. "Слово "звук" визначає два поняття: перше - звук як фізичне явище; друге - звук як відчуття. При вібрації якого-або пружного тіла, наприклад, струни, у навколишньому  повітрі виникають коливання  тиску, які поширюються в просторі, завдяки пружним властивостям повітря. Ці коливання називаються звуковими  хвилями. Звукові хвилі уловлюються  слуховим органом і викликають роздратування, яке передається у нервовій системі  в головний мозок, створюючи відчуття звуку".(7) Потрібно тільки особливим  чином налаштувати тіло на сприйняття "звукової хвилі", вловити "відчуття звуку" і почати рухатися разом  з ним.

 

Критика початку 20 століття називала Айседору "непорочною жрицею чистого мистецтва"(8). Літературний критик і перекладач А.Г.Горнфельд  писав, що танець Дункан «є тлумачення музики, а не випадково пов'язані  з нею руху... Вимагати від цього  тлумачення визначеності можна лише в такій мірі, в якій її можна  вимагати від музики... Якщо вона рухається  в ритмі, то це тому, що ритм - природна форма кожного becks її тіла; вона ритмична і тоді, коли нерухома... це результат  високого мистецтва; це творчість генія... Це свідоме створення ідеалу, зворушливий  і продумане до кінця».(9)

 

Письменниця і издатель Л.Я.Гуревич  описувала емоції Айседоры в танці:"І  в цих циклах виразах її особи, тонких і складних ... що-то узагальнено-людське, що-то сверхконкретное, як у музиці".(10) Письменник, балетний і театральний  критик В.Я.Светлов писав: "Музичні  думки Глюка, Шуберта, Шопена та інших  великих звукових мислителів перелагаются танцівницею в хореографічні  думки".(11)

 

Творча інтелігенція протиставляла  танець Айседоры класичного балету. Російський режисер, теоретик театру і педагог  Ф.Ф.Комиссаржевский писав: "Основна  різниця між так званими "класичним" балетом і танцями Дункан та, що в першому всі рухи підказуються виконавцям ... метром, "математично  точно визначає рамки руху", і  виконуються без проникнення  виконавців в душу музики, без її переживання, а в танцях Дункан - навпаки".(12) Художній критик А.А.Ростиславов писав, що "танці Дункан - не безглузді акробатичні піруети балетних примадонн, а здорова грація і краса рухів тіла, що виражають музичні емоції, і тому вони не тільки радість для очей, а місцями так чіпають драматизмом і патетичностью, так серйозно, як серйозна музика".(13) По суті справи, Айседора пропонувала новий вид танцювального мистецтва, який можна порівнювати з класичним балетом умовно. Нічого спільного ці методи не мали. Танець Айседоры не був балетних або бальних. Її танець був музичним. Сама Айседора говорила: "... я віддаюся почуттю, що ллється з музики... Я не хочу, щоб публіка дивилася на мене, я хочу, щоб вона, як я, слухала музику і крізь мене відчувала тільки те, про що говорить музика".(14) Фраза Айседоры: "Світло, що ллється на білі квіти", - не що інше як поетична метафора її танцю.(15) Світло - це музика, яка народжує танець, побудований за гармонійним законами чистого мистецтва.

 

Якщо погоджуватися з  традицією, що йде спрадавна, яка  визнає музику найбільш узагальненим, абстрактним мистецтвом - художнім еквівалентом філософії та математики, то стає зрозуміло, чому Айседора шукала підтвердження своїх думок про "новому" танці у відомих  філософів Канта, Ніцше і Шопенгауэра. У своїй книзі "Моє життя" вона пише: "Я засиджувалася допізна, вивчаючи роботу Канта "Критика чистого  розуму", з якої, одному Богу відомо чому, я черпала натхнення для  миттєвостей чистої краси, становила  предмет моїх прагнень".(16) Намагаючись  аналізувати інтуїтивно знайдений  нею новий підхід до мистецтва  танцю, танцю, музики та довести його цінність для мистецтва і для  життя, вона і сама ставала філософом, мислителем. У брошурі "Танець майбутнього" вона зізналася: "...я тримаюся поглядів Шопенгауэра і кажу його висловами; його словами я дійсно краще всього можу висловити те, що хотіла сказати".(17) Айседора прагнула зробити танець виразом  особистості, відображенням неповторною  людської індивідуальності, інструментом самопізнання і саморозвитку.

 

Айседора відкривала школи  танцю в різних країнах: у Німеччині, у Франції, в Америці, Греції, Росії. Вона мріяла про ідеальну школі танцю. Письменник і журналіст Д.И.Марьянов писав: "Принципом шукань Айседоры Дункан є ідеальна краса людської форми і ідеальна краса природних  рухів".(18) Але, танцівниця завжди говорила, що мені не потрібна "школа танцю", а "школа життя". Головною її метою  було створення художньо-культурних цінностей, а не професійний успіх. У брошурі "Танець майбутнього" вона так сформулювала своє відношення до мистецтва: "Завдання будь-якого  мистецтва - служити виразом вищих  і кращих ідеалів людини".(19)

 

Існує поширена думка серед  діячів танцювального мистецтва, що свої новаторські відкриття в  галузі танцю Айседора не оформила в систему. Але, це був черговий міф  Радянської влади. "При всій уявній спонтанності її танців вони були ретельно збудовані і виконувалися з бездоганною  технікою", - писала дослідник мистецтва  танцю Айседоры Ф.Блейер.(20) В 1921 році Дункан, за пропозицією Радянського  уряду, відкрила школу танцю в  Москві. У 1949 році школа була закрита  з ідеологічних міркувань, як пропагує «хворобливий, декадентское мистецтво, завезене в нашу країну з Америки». Результати діяльності школи зведені  нанівець. Незважаючи на те, що

Ансамбль-Студія імені Айседоры Дункан, який був сформований з  учнів московської школи танцю  після загибелі Айседоры в 1927 році, користувався великим успіхом і  вів активну гастрольну діяльність. Радянська влада злякалася вільного мистецтва Айседоры Дункан, так як відчула небезпека від її ідей, які проголошували "піднесений дух в безмежному вільному тілі". Таке вільнодумство руйнувало створювану концепцію тоталітарного мислення. Вільні люди не були потрібні "вільної" країні. Зате, буржуазний класичний балет, завезений в нашу країну з Франції, став нездоланним фундаментом танцювального мистецтва тоталітарної держави.

 

Письменник і журналіст  Г.Г.Лахути у своїй статті "Айседора і її спадщина Росії" пише, що в 1963 році, в розпал «хрущовської відлиги», група колишніх московських учениць  Айседоры Дункан, згодом артисток Студії, звернулася з листом до тодішнього Міністра культури СРСР Е.А.Фурцевой з  пропозицією надати свою допомогу у  відновленні в Москві Студії танцю  Дункан, і отримали відмову.(21) Спроба відродити школи танцю А.Дункан виявилося неможливим. Радянська  влада-своєму розпорядилася ідеями Дункан. Танець став масовим явищем у нас в країні, як мріяла Айседора. Але, вільний танець замінили художньою  гімнастикою, класичної хореографією, ритмікою.

 

Сьогодні в різних країнах  світу, - Америці, Франції, Німеччини, Швеції, Угорщини, Греції і Росії, послідовники мистецтва Айседоры Дункан зберігають і розвивають традиції її танцю. Зроблений  запис оригінальної хореографії  Дункан в нотах, випущені книги з  техніки танцю, зняті на відео  оригінальні танці Дункан у виконанні  сучасних танцюристів. У Росії на основі принципів танцю Айседоры Дункан, був створений метод, який отримав назву «музичне рух». Метод  досі не має аналогів по теоретичній  глибині і практичної ефективності, є однією з вершин вітчизняної  педагогіки. У 2001 році в Санкт-Петербурзі був створений Культурний Центр  Чистих мистецтв імені Айседоры Дункан (Дункан-Центр), в рамках діяльності якого, починаючи з 2002 року, проводиться  щорічний Міжнародний відкритий  некомерційний фестиваль пам'яті  Айседоры Дункан (Фестиваль Дункан).

 

Айседора Дункан відкрила людям танець в чистому вигляді, «самоценном виключно в самому собі», побудованому за гармонійним законами чистого мистецтва. Метою чистого  мистецтва є пошук естетичного  Абсолюту. У своєму танці Айседора домоглася ідеального відповідності  емоційної вираженості музичних і танцювальних образів, створених "ідеальної красою природних рухів". Цінність такого мистецтва кожен  визначає для себе в міру своєї  сприйнятливості до прекрасного  і гармонійному. І, якщо людство прагне до гармонії і краси, то в мистецтві  танцю саме в гармонічному танці  Айседоры Дункан це прагнення виражено в ідеальній формі.

 

 

 

 

 

 

1. Зародження та розвиток  танцю модерн

 

Танець модерн і джаз танець довгі роки розвивалися як самостійні напрямки, і тільки в 70-і роки минулого сторіччя почався процес запозичення  прийомів з різних шкіл. Причому  не тільки з вищезгаданих технік, але  і з класичного балету. Тому спочатку буде розглянута історія танцю модерн і джаз танцю окремо.

 

Історія зародження танцю  модерн

 

Танець модерн (чи модерн джаз, як його називали) завоював прихильників у багатьох країнах світу. Вона як ніяка інша дозволяє найбільше комплексно виховати тіло танцюриста, що важливо  в повсякденній практичній роботі, коли виконавцю приходиться зіштовхуватися з балетмейстерами різних стилів, різних напрямків і систем. В даний  час можна виділити наступні види джазу: степ, бродвей джаз, класичний  джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу (ліричний джаз), фанк.