Анализ движений Рудольфа Лабана

Танець модерн і постмодерн у другій половині ХХ століття

Після Другої світової війни  перед молодими виконавцями і  хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого чи покоління  шукати свої шляхи розвитку танцювального  мистецтва. Частина хореографів  цілком відмовилася від досвіду  попередніх поколінь і з головою  занурилася в експерименти. Багато хто з них заперечували звичний  сценічний простір і переносили свої спектаклі на вулиці, у парки  і т.д. , заперечували форму спектаклю, утягуючи глядача в театральне дійство (хеппенинг). Змінилося відношення до костюмів, музиці й іншим компонентам  театральної дії. Багато хореографів  цілком відмовилися від музичного  супроводу і використовували  тільки ударні чи інструменти шуми. Композитори найчастіше ставали  сотворцями балетмейстера, створюючи  музику одночасно з рухом. У 50е  роки танець модерн уводиться як навчальну  дисципліну в багатьох коледжах й  університетах США. Хореографи почали застосовувати класичний танець, як основу тренажу, використовуючи у  своїх постановках елементи його лексики і техніки.

Найбільш ємною і послідовною  виявилася концепція А.Соколової, учениці М. Грехем, що затверджувала, що тільки взаємопроникнення різних шкіл і напрямків може дати хореографу художні засоби, необхідні для  повного розкриття тієї чи іншої  теми. А.Соколова пропонувала танцівникам  пластично в імпровізації виразити ті ідеї й емоції, що вона хотіла втілити  у своїх постановках. Одним з  тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія - це складний синтез американського танцю  модерн і іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних початків. Багатьом постановкам присутні епічність  і монументальність. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього  щиросердечного підйому, коли підсвідомість  керує їхніми вчинками. Найбільшу  популярність придбали його спектаклі "Паванна мавра", "Танці для  Айседори", "Меса воєнних часів". Духовним "батьком" хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннинхем. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну систему танцю. Його спектаклі уражали несподіваним підходом до руху. Каннинхем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співробітничаючи усе своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора у свої спектаклі, побудовані на "теорії випадків". Нове розуміння взаємини руху і простори, рухи і музики дав поштовх до створення спектаклів, що відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннинхем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основна задача балетмейстера створення сиюхвилинної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух. Метод, використовуваний при постановці своїх балетів, Каннинхем називає "методом випадковості". Каннинхем починає творення з руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники окремо ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці розрізнені компоненти навмання. Таким чином, констатує він, всі елементи танцю визначаються фактором випадковості. З музикою танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не почувати себе прикутим до звуків. Каннинхем відмовився від системи "зірок"; усі танцюристи на сцені були рівні. Простір був децентралізований, рівне значення надавалось усім його областям, глядачі самі вибирали, на чому зосередитися. Головний відступ від правил хореографії традиційного танцю модерн - танцюристам була дана можливість вибору, що робити під час виступу. Там, де колись пріоритетне значення мали вказівки хореографа, тепер можна було дивуватися й одержувати задоволення від рішень, прийнятих танцюристами в даний момент. І танцюристи, і аудиторія більш активно брали участь у виступі.

Одночасно з Каннинхемом  діяли зовсім різні хореографи, що об'єднали своє мистецтво терміном "постмодерн". Кілька імен представників "посада модерну": Підлога Тейлор, Елвин Николай, Пина Бауш і багато інші, кожен з який має своє власне бачення світу, свою філософію і  свій підхід до руху і спектаклю. В  експериментальних роботах Е. Николая  прагнення до образної цілісності спектаклю  привело до майже повного приравнювання  значеннєвої й образної значимості кожного з візуально-звукових компонентів. Николай виступав не тільки як хореограф, але також як сценограф і композитор. Хореографічна лексика Е.Хоккинса, Дж.Уоринга, Дж.Батлера, П.Тейлора, що також  виступили в цей період, - синтез різних шкіл і плинів. Батлер тяжіє  до міфологічного й алегоричного рішення тим. У своїй хореографії  він першим використовував прийоми  джазової імпровізації. Метафоричний психологізм робіт Тейлора, у  яких гумор сполучався з атлетичною енергією рухів, комічне і трагічне, дозволив надзвичайно широко тлумачити  їхній зміст.

При всім розходженні шукань цих майстрів у їхньому мистецтві  була загальна спрямованість. Пантомімічний  початок, настільки істотне в  гостродраматичних постановках  хореографів танцю модерн попереднього періоду, тут майже цілком виключалося. Танець почав розглядатися не стільки  як образ, що несе яку-небудь конкретну  ідею і тому зухвалий визначені емоції, а як деякий об'єкт огляду, належний будити в глядачі вільні асоціації. Творчість цих майстрів стимулювало  інтерес до нових форм хореографії. З'явилася безліч нових експериментальних  труп і компаній.

На початку шістдесятих  композитор Роберт Данн провів курси  по композиції танцю в студії Каннинхема. Він вивчав музичну композицію з  Джоном Кейджем і використовував недирективний підхід Кейджа для навчання. Данн просив, щоб студенти обговорювали не якість роботи, а тільки структуру, форми, метод і матеріал, що при цьому використовувалися. Легко можна представити, що з'являлися якісно нові роботи. У липні 1962 р. студія представила виступ у меморіальній церкві Джадсон на площі Вашингтон у Нью-Йорку. Це був історичний початок нової ери в танці, епохи нетрадиційних методів хореографії і використання імпровізації. Трохи танцюристів театру Джадсон, що стали авангардом танцю постмодерн, продовжили працювати з Івонною Рейнер у її "Безупинно мінливому проекті". У 1970 р. Рейнер вирішила скласти із себе обов'язку керівника театру. Вона переконувала групу працювати, імпровізуючи без лідера. Це просунуло демократизацію танцю ще на крок далі, видаляючи балетмейстера. Після цього утворився "Grand Unіon". З 1970 по 1976 р. ця група, у которую входили Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордоне, Ненси Льюис і Стив Пекстон, показувала те, що Салли Бейнс назвала екстраординарною і цікавою комбінацією "танцю, театру і сценічного мистецтва, у триваючому дослідженні природи танцю і перфоманса". "Grand Unіon" був ареною, на який ці танцюристи відкривали себе. Наступні хореографічні роботи різних членів "Grand Unіon" несуть відбиток їхній попереднього досвіду в імпровізації. Вони високо індивідуальні і часто показують сам процес створення танців. Триша Браун ввела експромтні розмовні інструкції, що структурували частини перфоманса; Дуглас Данн домігся долі аудиторії, і фізичного і вербального; Девид Гордон містифікував глядачів, заплутуючи їх - що спонтанно, а що передбачено постановкою; Стів Пекстон став одним із творців "контактної імпровізації". Також цим змінам було властиве визнання особливої сили й унікальності живого представлення. В усій цій роботі процес є більш цікавим, чим кінцевий результат. На відміну від творів мистецтва, що можуть купуватися і продаватися, чи від виступів, "зафіксованих" на телебаченні й у кіно, живий перфоманс - це явище моменту: минуще й ефемерне. Не залишається нічого конкретного, коли перфоманс закінчується, особливо в танці і несценарних театральних виступах. Можливо, самою великою фігурою танцю модерн із початку 1970-х років є Твайла Тарп. Спираючи на формули популярних музичних стилів (свінгу, блюзу, регтайма й інших), Тарп змело експериментує з різними типами жестів і рухів: осіданнями на підлогу, посмикуваннями, поштовхами і несинхронними положеннями рук і ніг. У нижчеподаній таблиці в короткій формі показаний історичний шлях розвитку танцю модерн і його вплив на хореографічне мистецтво.

Курт Йосс

ЙОСС (Jooss) Курт (р. 12.1.1901, Вассеральфинген - 29.5.1979, місті heilbronn), німецький артист, балетмейстер і педагог (ФРН).

У 1919-21 рр. навчався у Вищій  музичній школі в Штутгарті, потім  працював з балетм. Р. Лабаном в  театрах Мангейма і Гамбурга.

У 1924 - 25 рр. балетмейстер державного театру в Мюнстері. Тут спільно  з балериною А. Симола, композитором Ф. Коеном, артистом і балетмейстер З. Ледером і художником X. Хекрогом організував трупу "Нойє танцбюне", ставив танцювальні номери в експресіоністській манері: "Перська казка" Веллеса (1924), "Демон" Хиндемита (1925) та ін.

Вивчав класичний танець у Відні та Парижі.

У 1927 р. керував відділом танцю "Фолькванг-шуле" в Ессені, перетвореної у 1928 р. в "Фолькванг танцтеатер".

У 1930-33 р. працював як балетмейстер в Ессенському муніципальному театрі.

Постановки: "Демон" Хиндемита, "Король Дроздобород" на музику Моцарта (1929), "Кімната No 13" Коена, "Павана" на музику Равеля (обидва - 1929), "Петрушка"; "Бал" Рієті, "Половецькі танці" (всі - 1930), "Коппелія", "Блудний  син" (обидва - 1931), "Пульчинелла". (1932).

Творчість Йосса було направлено на створення танциональной драми  нового типу. Одним з перших він  усвідомив необхідність синтезу  танцю модерн з технікою класичного танцю і небалетной пантоміми. Його теоретичні погляди отримали детальну розробку в системі "эукинетика".

Новаторство Йосса проявилося і у зверненні до абсолютно  новим для балетного театру темами. Його "Зелений стіл" на музику Ф. Коена - перший балет з яскраво  вираженою політичної і антимілітаристської  спрямованістю отримав 1-ю премію на Міжнародному конкурсі хореографів  в Парижі (1932) і до цих пір зберігається в репертуарі німецьких і другох театрів.

У 1933 р. Йосса емігрував  разом зі своєю трупою, що отримала назву "Балі Йосс", в Англії і  влаштувався в Darlington, де відкрив  власну школу.

З трупою гастролював в  Америці і Західній Європі.

Успіхом користувалися балети: "Сім героїв" на музику Перселла - Коена, "Блудний син" Коена (обидва - 1933), "Сьогодні ввечері Йоганн Штраус" (1935); "Компанія на постоялому дворі" на музику Бетховена - Кука (1943), "Пандора" Герхарда (1974) та ін.

У 1947 р. трупа Йосса розпалася, він працював в Чилі, в 1949-68 рр. знову  керував відділом танцю в школі "Фолькванг-шуле" і трупою "Фолькванг-балет".

Ставив балети в Дюссельдорфі, Стокгольмі, для фестивалів в Шветцингене  і Зальцбурзі.

Творчість Йосса, найбільшого  представника експресіонізму в танці, зробило великий вплив на розвиток хореографічного мистецтва багатьох країн.

Танец - модерн.      Слово «modern» в переводе с английского  языка обозначает новый, современный.

      Зародился  танец - модерн в США на рубеже 19-20 веков и впитал в себя  идеи, волновавшие деятелей искусства  в то время. Это касается  не только художественных образов,  новых концепций, но и самого  уклада жизни, царившего в то  время в обществе. Конец 19 века  в США был отмечен рядом  серьезных изменений в государственном  устройстве. Гражданская война между  Севером и Югом, повлекшая за  собой отмену рабства. Мощный  индустриальный рост, отток населения  в крупные города и, в целом,  изменение уклада жизни. В Европе  активные социальные преобразования, господство буржуазии и разложение  феодального строя, борьба населения  за свои права, быстрое развитие  промышленности. Проведение Всемирной  выставки 1900 года в столице Франции  Париже. На ней были представлены  все новейшие технические и  технологические достижения стран,  а также работы известных художников  и скульпторов того времени.  Ну а символом этой выставки  стала встреча нового века. 20 век  - эпоха переворотов, революций  и войн, крушение старого мира  и построение нового. В таких  условиях рождалось совершенно  новое искусство, отвергался художественный  опыт прошлого, рушились старые  принципы, отметались старые сюжеты.

      Танец –  модерн возник в ответ на  закостенелость традиций балетного  искусства, господствующего в  то время. Какие-либо другие  формы танцевального проявления, кроме балета, искусством не считались  и оценивались как простое  развлечение для публики мюзик-холлов. Но не этого хотели представители  нового времени, они хотели  нового танца и признания этого  танца как высшего искусства.  Они хотели революционного танца,  который отрицал старые принципы, в поиске новых методов, средств  выражения. Кто они? Эти личности  перевернувшие привычное представление  в искусстве? 

      Франсуа Дельсарт (François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte, 11.11.1811 – 20.07.1871) – французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства. Он внес огромный вклад в развитие модерна, заложил основы, которые впоследствии развили ярчайшие представители этого направления в искусстве. В свое время он заинтересовался эстетикой человеческого тела, хотел описать выразительность в виде теории. Так появилась на свет его система эстетической гимнастики. Дельсарт не был удовлетворен преподаванием актерского мастерства в Парижской консерватории и стал разрабатывать свою концепцию выражения жестов. Он длительное время проводил наблюдая за людьми в разных ситуациях, подмечая как они вели себя, как реагировали на те или иные воздействия, в тех или иных жизненных ситуациях. Он отмечал в это время все выразительные особенности человека и их сочетание, а именно голос, жесты совершаемые при этом, движения, дыхание. Он соединил голос, жест, эмоцию вместе.

      Лои Фуллер (Loie Fuller, 15.01.1862 – 1.01.1928) – американская актриса и танцовщица начала свою карьеру в постановках бурлеска, водевилей и цирке. Известна тем, что комбинировала в своем искусстве естественные движения с костюмами и освещением, использовала в своем творчестве зеркала, разработки, основанные на химических реакциях, для получения эффектов геля и флюоресцентной подсветки костюмов. Она была очень щепетильна в вопросах сохранения тайны своих световых эффектов, даже Айседора Дункан во время гастролей с труппой Лои Фуллер говорила о той конспирации, которую применяла Фуллер в отношении своих световых трюков, многие из которых были запатентованы. Самые известные танцы Лои Фуллер - это "танец огня", для которого использовались 14 электриков и "танец серпантин",  создание которого сама Фуллер описывала как научное открытие, как озарение, снизошедшее на нее. Ее искусство было синтезом света, цвета, звука и движения, а музыкальное сопровождение современных оркестровок Грига, Шмитта, Дебюси, Скрябина как нельзя лучше подчеркивало ее танец. Фуллер танцевала при помощи бамбуковых палок, спрятанных в драпировках, которые добавляли эффекта ее выступлениям. Однажды она заметила как качается ткань в ответ на ее движения и вела исследования в этом направлении, ее интересовало как меняется облик при постоянном движении ткани. Вот как Айседора Дункан высказывалась о танце Лои Фуллер: "На наших глазах она превращалась в разноцветные сияющие орхидеи, качающийся, развивающийся морской цветок и, наконец, в спиралевидную лилию".

      Айседора Дункан (Angela Isadora Duncan, 26.05.1877 - 14.10.1927) - американская танцовщица, жизнь и танец которой вдохновили многих людей не только в области танца, но и поэтов, художников, музыкантов, философов и просто обыкновеных людей. Она внесла в танец свежую идею, отказавшись от корсетов, обуви, акробатических трюков, которые считала издевательством над человеческой природой, она принимала и пыталась донести только естественные движения тела, ее жесты были продолжением ее внутреннего состояния,  ее эмоций. Она грезила новым танцем, что и отразила в своем трактате "Танец будущего", где ярко отразилась идея Ф.Ницше о "сверхчеловеке" из книги "Так говорил Заратустра". Ее танцовщица будщего - это идеал женщины, стремящейся к совершенству. Она знала систему Дельсарта, она видела Фуллер, была знакома с великими представителями искусства своего времени, она вдохновляла и была вдохновленной.

        Эмиль Жак-Далькроз (Emile Jaques-Dalcroze, 6.07.1865 – 1.07.1950) - швейцарский композитор и педагог, создатель ритмики. В то время как он стал создавать свою теорию "ритмики" в хореографии очень популярен был танец Айседоры Дункан. Он восхищался ей, восхищался тому, что она создала абсолютно новый жанр, но также отмечал, что ей не хватает четкой школы, что для выражения музыки в танце слишком мало отдельных поз и жестов. А балет вызывал его неодобрение отсутствием эмоций. Поначалу его теорию жестоко критиковали, говоря что это неправильно сопровождать музыку движениями. Но он стоял на своем и доказывал, что прежде чем приступать к изучению музыки просто необходимо прочувствовать ее всем своим существом, почувствовать ритм. Сама идея ритмики зародилась аж в самом начале 20 века, но только в 1909 году Далькроз основал институт, где обучал детей ритмике. Он считал это поможет им в будущем познать искусство в полной мере, потому что ритм основа музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. В 1911 году в опере «Орфей» Глюка он впервые продемонстрировал ритмические упражнения и вообще акцентировал внимание на вопросе ритма. Он утверждал, что жесты сами по себе ничего не значат, если только они не являются выражением ощущений. При этом Далькроз подчеркивал первенство и главенство музыки.