Анализ движений Рудольфа Лабана

Мерс Каннінгхем

Ранній інтерес до різних видів танцю: бальному, народному, чечетке  і степу привів Мерса Каннингхэма  в 1937 році в Школу мистецтв. Тут  колишня танцівниця трупи Марти  Грехем, Бонні Берд навчала його по системі Грехем. Одночасно він  захоплювався також ритмічної гімнастикою  Е. Жак-Далькроза. У Сеетле сталося  два знаменитих події: перше - зустріч  з композитором Джоном Кейджем, чий  вплив на Каннингхэма виявилося  вирішальним і призвело до співпраці, що тривала багато десятиліть, аж до смерті Кейджа у 1992 році. Друге - спілкування  з Мартою Грехем, яка запросила  Каннингхэма в 1939 році у свою трупу. Працюючи в цьому колективі, Каннингхем виступав у провідних партіях  постановок Грехем, таких як Пастор в спектаклі «Весна в Аппалачских  горах». Акробат в спектаклі «Кожна душа - цирк», Христос в «Кається» («El Penitente»). Грехем використовувала  у своїх роботах як виняткову  елевацію Каннингхэма, так і його акторська дарування дарування. Продовжуючи наполегливо вдосконалюватися в танці, він освоїв не тільки техніку  Грехем, але і класичну, ставши поступово  віртуозним танцівником.

Але одночасно він почав  ставити і танці, які сам виконував. Один з них- «Root of the Unfocus», музика Джона  Кейджа, 1944. «У цьому зовсім ранньому танці я ще прагнув до виразності», говорив Каннінгхем в одній зі своїх бесід з Жаклін Лесшэв. У  даному випадку мова йшла про висловлення  страху. У першій частині показаний  людина, яка відчуває, що навколо  нього весь час що-то є, то йому невідоме. У другій він переходив в напад, але марно, оскільки насправді нічого немає. У третій частині він переможений, і всі завершується кількома падіннями  на сцені. У цьому танці абсолютно  очевидно вплив драматичних, повних експресій постановок Марти Грехем, в чиїй трупі Каннінгхем ще працював. Але подальше його шлях - шлях відмови  від такого роду виразності.

Після перших самостійних  концертів, де Каннінгхем об'єднався  з Джоном Кейджем, композитор умовив його піти від Грехем. Це було в 1945 році. Кейдж посилався на те, що стиль  Грехем, занадто «літературний» вже  застарів. Кейдж вважав, що Каннінгхем повинен йти своїм шляхом, обіцяючи писати для нього музику. Все більше переймаючись ідеями, які сповідував Джон Кейдж. Каннінгхем висунув низку  нових принципів кардинально  відрізняються від тих, на яких хореографи ґрунтувалися до нього.

Основна ідея - та, з якої випливають всі інші - стосувалася змісту танцю. Танець не повинен мати ніякого «сюжету», не має ні про що «оповідати». Більш  того - танець не має нічого «виражати». Змістом танцю повинен бути сам  танець. Якщо він і розповідає, так  це про тілі танцюючого людини.

Але що ж таке- «танці? Інакше кажучи - що є танець? На це питання, яким теоретики і практики танцю  задавалися споконвіку. Каннінгхем (і  всі наступні за ним покоління  американських танцівників) відповідає: танцем може стати все.При цьому  слід одразу зазначити, що Каннінгхем в протилежність багатьом іншим  танцівникам, що працював у 1969-1970-х роках  не вважав за необхідне відмовлятися від техніки танцю. Сам віртуозний танцівник, він завжди працював з  професіоналами, завжди вимагав від  своїх виконавців високого технічного вміння. Його танцівники чудово вивчені, а складені їм танці нерідко навіть трохи нагадують балет. Не чужа класичного тренінгів і його система навчання артистів. Ганна Киссельгоф у статті, присвяченій Каннингхэму, стверджувала, що він не бунтує проти техніки  класичного танцю і приводить  його власне висловлення. «Якщо виконавець піднімає ногу, це завжди виглядає як арабеск. Моя проблема стосується стилю. У  класичному балеті вважається, що єдиний спосіб зробити бюджет - це протягнути руку в одному напрямку, такий їхній  стиль. А моя техніка полягає  в тому, щоб використовувати спину  хребет, тіло і ноги. В танці модерн використовують спину в класичному балеті - ноги...».

Танець Каннингхэма поєднує  властиві балету елегантну манеру триматися  і блискучу техніку рухів ніг  і ступень з вільної торсу, гнучкість хребта і рук, що відрізняють  школу Грехем. Але це не просте підключення  двох технік. У Каннингхэма свої вимоги, яким все підпорядковано. Саллі  Бейнс в книзі «Терпсихора  в кросівках» визначила їх наступним  чином: «Ясність, спокій, швидкість  в самому широкому її розумінні, витривалість, який вимагає виконання таких  різних рухів, а також той особливий  стан некомунікабельності, що з'являється, коли комбінації створюються за методом  випадковості. Технічна винахідливість і свобода хореографічного малюнка  народжують танцювальний стиль, для  якого характерні гнучкість, свобода, подив і - особливо в соло Каннингхэма - поява такої милує індивідуальності». Однак схожість з класичної технікою або танцювальної манерою Марти  Грехем не означає, що Каннінгхем користується в постановках тим же «мовою»  танцю. Схожість йде за рахунок тренажа, а не лексики як такий, тому що спосіб твори танцювальних рухів у Каннингхэма  свій собственный.Одна з головних ідей, на якій Каннінгхем зійшовся з Джоном Кейджем, це ідея «випадку», «випадковість» (chance). Випадковістю він користується на всіх рівнях створення танцю, визначаючи нею і його лексику, і його композицію, і взаємини з іншими авторами - музикантом, художником.

Користуючись «випадком» Мерс Каннінгхем нескінченно розширив коло рухів, використовуваних в танце.Он визначає для кожної частини тіла всі рухи, які їй доступні, і записує  їх все на листках паперу. Потім, користуючись методом випадковості, витягає папірці: для голови, для  рук, для корпусу, для ніг і  т.д., поки у нього не збереться  повний набір. Все це з'єднається  разом, в тих межах, звичайно, в  яких людина здатна їх виконати. Іноді  доводиться докладати особливих  зусиль, розробляти нові рухові можливості, щоб з'єднати здавалося б непоєднуване. В одній з бесід з Жаклін Лесшэв він розповідає про танці  «Соло без назви» (1953). Я приготував цілі гами рухів: одні для рук, інші для голови і т. д. Потім за допомогою  грального кубика я встановив  їх порядок. Коли вийшла цілісна фраза, я її всю протанцовывал. Якщо ж  випадали окремі руху, я шукав, ніж  їх можна було б супроводити. Пам'ятаю, як одного разу випало одночасно п'ять  незалежних рухів, і я протягом декількох  днів намагався, без музики, з'єднувати їх разом, пам'ятаючи про їх тривалості, що було надзвичайно складно. В результаті повністю змінилася моя система  твори. Спочатку здавалося, що я прагну неможливого. Але я говорив собі: «Буду пробувати ще». Я потихеньку просувався вперед. Спочатку руху ступень, потім рук і коли це затвердилася, додавалися руху голови, причому кожен  раз я починав знову. Танець тривав п'ять або шість хвилин, що для  соло багато. До кінця літа я вже  майже міг його виконати. Дивно  було почути музику; нелегко було в  якийсь момент збігтися з тієї або  іншої деталлю її побудови, а пробувати  ще нову комбінацію рухів здавалося  неможливим... І все ж вдалося  цього досягти. Це соло показав мені, що можна йти від одного руху до іншого, виникає спонтанно, без моєї участі, що можна створити власну координацію  рухів і що, ймовірно, людське  тіло може зробити те, що раніше вважалося  неможливим. Я зрозумів, як можна  застосовувати гральні кубики. А  головне, що можна досягти набагато більшого, ніж спочатку думав. Те, що здавалося абсолютно недосяжним, може бути досягнуто, якщо тільки не давати роздумів заважати тобі».

Пошуки руху часом визначаються і чисто фізичної завданням: наприклад, бажанням розробити всі можливі  рухи пальців і кисті рук. В  танці, поставленому в 1970 році на музику Кейджа, для десяти танцівників і  названому «Secondhand» (що означає «вживаний», «Вдруге використовуваний», може бути, «З других рук»). Мерс Каннінгхем, як він  розповідає, запропонував кожному митцю  цілу гаму різноманітних дрібних  рухів кисті рук і просив виконувати їх у будь-якому порядку, або на протязі всього 15 хв. танцю, або час  від часу. Кожен міг вибрати  з запропонованою гами те, що хотів. Це були зовсім дрібні рухи: знаки, подані пальцем, долоні, отрывающиеся і закриваються. Ці знаки можна було зберігати, а  можна було і змінювати, поєднуючи  з іншими рухами. Всі разом було схоже на вітер в листі.

Даючи інтерв'ю Жаклін Лешэв, Мерс Каннінгхем так пояснив свої наміри при постановці танців. Він  говорив, що для глядача балетного  спектаклю звичним було б таке розташування: в центрі соліст або  пара, і, скажімо, за вісім людей праворуч і ліворуч, виконуючих одне і те ж. Але ж можна зробити так, щоб  справа танцювали одне, а ліворуч  інше? Це вже цікавіше. А можна  піти і далі: нехай у кожній вісімці  у чотирьох будуть одні руху, у інших - інші. А чому не розбити їх по двоє? І, нарешті,- нехай кожен з шістнадцяти  танцює своє. Яке різноманіття виникає  при цьому! До того ж ще можна змусити  їх рухатися в різних напрямках (тому що, де сказано, що танець має будуватися тільки особою в одну сторону - до публіці?). Можна також змусити кожного  рухатися в іншому темпі. Все це дасть  найнесподіваніші результати, небачені раніше комбінації.

Торс В інтерв'ю з  Жаклін Лешэв, Каннінгхем розповідав про  свою роботу над виставою «Торс». При  цьому в книзі, де його інтерв'ю  опубліковані, наводяться також плани, креслення, таблиці, якими він користувався; все те, що дозволяло йому відібрати  і поєднати елементи майбутнього  танцю. Те, що відбувається на сцені, несхоже  на звичну форму танцю, звичне поведінку  танцівників. «У нього танцівник  на одній стороні сцени може стрибати, інший поруч - сидіти нерухомо, третій - крутити парасольку. Ось йдуть  назустріч юнак і дівчина: вони дивляться  в бік глядачів, а не один на одного. Він піднімає її, ставить на землю  і йде, не висловлюючи ніякого  відчуття