Анализ движений Рудольфа Лабана

      Рудольф Штейнер (Rudolf Steiner, 27.02.1861 – 30.03.1925) – австрийский философ-мистик, эзотерик, писатель, создатель духовной науки – антропософии, которая была призвана наладить связь между религией и наукой. Антропософия повлекла за собой новое направление в сценическом и лечебном движении – эвритмию или искусство художественного движения. В переводе с греческого «эвритмия» обозначает прекрасное движение. Движение в эвритмии является выражением музыки и речи, визуализацией музыкального произведения, основанного на эмоциональном понимании музыки, ее гармонии. Исполнители, занимающиеся эвритмией много лет отмечают, что их тело является инструментом, а звуки инструментов продолжаются в движениях танцовщиков.

      Рудольф Лабан (нем. Rudolph von Laban, англ. Rudolf Laban, 15.12.1879 – 1.07.1958) – танцовщик, хореограф, создатель танцевального экспрессионизма. Родился в Австро-Венгрии. Он был самым решительным из представителей свободного танца. В своих выступлениях и постановках он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального сопровождения, темы и сюжета. В своем творчестве придавал огромное значение пространству. Он говорил, что тело должно искать собственные ритмы и наслаждаться пространством. Вместе с ним работали Курт Йосс, Мэри Вигман в театре танца Лабана.

      Курт Йосс (Kurt Jooss, 12.01.1901 – 22.05.1979) – немецкий танцовщик и хореограф, воплотивший в своем искусстве сочетание хореографии и театра, он претворял в жизнь постановки, которые порой служили для выражения политических взглядов, для выражения своего видения танца. Йосс вместе с еврейским композитором Фрицом Коэном длительное время работали вместе, считая, что музыка и танец должны идти вместе, чтобы в полной мере выразить драматическую сторону искусства.

      Мэри Вигман (Mary Wigman, 13.11.1886 – 18.09.1973) – немецкая танцовщица и хореограф. Однажды она увидела выступление учениц Жака-Далькроза - сестер Визенталь, она была поражена той легкости, воздушности с которой они танцевали и решила посвятить свою жизнь именно танцам. Поступила в школу Далькроза, где изучала "ритмическую гимнастику" в течение трех лет. Как и Айседора Дункан была вдохновлена произведением Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и его «сверхчеловеком», который противопоставил своего "сверхчеловека" всему человечеству, показав путь, которому должны следовать мыслящие люди. Как Лои Фуллер, как Айседора Дункан пыталась поднять танец на новый уровень, создать новое искусство.  В основе ее танцев заложена глубокая эмоциональность, она хотела передавать сильные яростные трагические чувства.

      Рут Сен-Дени (Ruth St. Denis, 20.01.1880 – 21.07.1968) – американская танцовщица и хореограф. Профессиональную карьеру начала в возрасте 14 лет, как танцовщица водевилей, а в возрасте 24 лет уже выступила как хореограф. Современники отмечали ее красоту,запоминающуюся внешность и очарование. Ее танцы отражали в себе интерес к культурам Африки, Ближнего Востока и Восточной Азии. Однажды она увидела изображение древнеегипетской богини Исиды, которая так захватила ее воображение, что она стала искать информацию о Египте и много читать о культуре этой страны.  Ее интерес к культуре Индии отразился в постановке "Радха" на музыку Л. Делиба, где рассказывается о любви простой девушки Радхи к Кришне. Специально для этого были разработаны костюмы и шаги с элементами индийского храмового танца.

      Тед Шоун (Edwin Myers Shawn, 21.10.1891 – 9.1.1972) - американский танцовщик хореограф, педагог, супруг Рут Сен-Дени. В 1915 году Рут Сен-Дени и Тед Шоун решили организовать "школу танцевального и смежных искусств", которую назвали "Денишоун". Там преподавались самые разнообразные танцы от балета до пластического танца, основатели считали, что танец не может быть ограничен какой-то одной системой, это понятие намного шире. Школа просуществовала 16 лет до развода Рут и Теда,  там обучались танцам известные впоследствии на весь мир танцовщицы и танцовщики, такие как Марта Грэхем, Дорис Хемфри и Чарльз Вейдман.  После расставания с Рут, Тед организовал мужскую танцевальную группу, чем заставил принять все мировое сообщество мужской танец (Men Dancers). 

      Дорис Хамфри (Doris Batcheller Humphrey, 17.10.1895 - 29.12.1958) – американская танцовщица и хореограф, которая в возрасте 19 лет уже открыла свою школу танца. В основу своего учения положила принцип падения и восстановления. Работала вместе с Чарльзом Вейдманом. Дорис Хэмфри разработала свою технику легких быстрых движений и контроля за ними. Ее учениками стали Хосе Лимон и Сибилла Ширер, в которых она как никто смогла раскрыть индивидуальность.

      Чарльз Вейдман (Charles Weidman, 22.07.1901 – 15.07.1975) – американский танцовщик, хореограф, педагог. Он положил в основу своего искусства не отдельную личность с ее эмоциями и стремлением к свободе, а все общество. Особую роль в своем искусстве он отводил пантомиме, считая важным во время исполнения выражать суть танца наиболее полно и широко. Его теория получила название "кинетической пантомимы". Затрагивал в своем искусстве социальные темы, высмеивал общество. В 1928 году вместе с Хамфри создали труппу.

      Хосе Лимон  (Jose Limon, 12.01.1908 – 2.12.1972) – американский танцовщик и хореограф. Учился в школе Хэмфри – Вейдмана, в своем творчестве освещал важные события в политической и социальной жизни общества. Творчество великих мастеров также не оставило его равнодушным, его балет «Павану Мавра»  был создан на основе произведния "Отелло", где главной темой было взаимодействие главных шекспировских героев. Еще одно произведение было создано на основе библейской притчи о предательстве Иудой Христа, это балет «Предатель».     

      Марта Грэм (Martha Graham, 11.05.1894 - 1.04.1991) - американская танцовщица, хореограф, педагог, обучалась в школе "Денишоун". Наибольшую известность принесли ей образы, изображенных ею женщин-героинь, таких как Жанна де Арк, Юдифь. Она ввела в постановку новые элементы, разговорный диалог и движущиеся декорации, а ее представления были основаны на библейских сказаниях и мифах, благодаря которым освещались многие очень важные жизненные проблемы или вопросы. Она создала свою школу, разработала свои методы преподавания. Очень известна ее техника "усилия" и "расслабления". Своим танцем Марта Грэм сломала стереотип о слабости женщины, и как говорили современники: "Она танцевала силу".

      Мерс Канингем (Merce Cunningham, 16.04.1919 - 26.07.2009) – американский танцовщик и хореограф. Выступал в труппе Марты Грэм. Пропагандировал чистую пластику, то есть движение ради движения, бессвязное развитие сюжета, а вернее его отсутствие. Использовал в своем искусстве понятие контрастности. Например, музыка замолкает, а танцоры продолжают двигаться или один танцор танцует плавно, а остальные напротив резко и напористо. В своих постановках сотрудничал со многими известными деятелями искусства – музыкантами, художниками, для развития своего творчества.

      Все эти  известные личности, гениальные  танцоры и танцовщицы, удивительные  хореографы в той или иной  мере повлияли на развитие  танца-модерн, сформировали его основу, его движения и техники. И  все они, хотели одного, создать  новый танец, настоящий танец  без условностей. Танец - как  высшее искуство.

Техніка Марти Грехем

У балеті всі закруглене - положення рук, м'які плавні переходи від пози до позі. В танці Грехем (особливо на ранньому етапі) на перше  місце вийшли кутасті руху. Тут  все було різко, уривчасто, напружено. Погляд не відпочивав, споглядаючи  гармонію, він (а разом з ним  і свідомість глядача) весь час як би натикався, ушибался про нерівності, кути, тому що стверджувала Грехем, така справжня життя.

Техніка Грехем формувалася  поступово протягом багатьох років. Грехем завжди зневажала дилетантизм  і вважала, що танцівник повинен  розвивати своє тіло, щоб зробити  його слухняним інструментом для  танцю. Займатися цим потрібно завжди і безперервно, і для повного  володіння можливостями тіла потрібно багаторічний тренаж. Спочатку, заперечуючи, як всі артисти цього напрямку, балетний театр. Грехем демонстративно відкидала і класичний тренаж. Пізніше, як вона зізналася сама артистка зрозуміла, що безглуздо ігнорувати те, що є плодом трьохсотлітнього досвіду, і взяла на себе з класичного танцю  все, що їй здавалося корисним. Але  майстрів «танцю модерн» хвилювали  та інші проблеми. Нове мистецтво танцю  харчувалася соками рідної землі, вбирало  в себе те, чим був намочений  повітря країни. Намагаючись осягнути себе і своїх сучасників, танцівники задавалися питанням: як склався національний характер народу? Як відбилося в  ньому історичне минуле? Як вплинули на його формування традиції, життєві  обставини, місцеві природні умови? Особливу увагу залучав ранній «піонерський»  період з історії Сполучених Штатів. Так виникли у Марти Грехем танці «Древні містерії» (комп. Л. Хорст, 1931), «Кордон» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американський документ» (комп. Рей  Грін, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленда, 1944), у Доріс Хамфрі - «Трясуны» (1931).Обращаясь до минулого, хореографи прагнули в цьому минулому вловити основне і важливе  для майбутнього. Їх танці розповідали  про американських піонерів: про  силу, терпіння, наполегливості, суворості  тих перших, що завоювали нові землі, розчищали цілину, йшли вперед по «великій дорозі» (згадаємо «Пісню великої дороги»  Уолта Уїтмена, заклик Р.У. Емерсона «віз прив'язати до зірки»). Одночасно  в танцях вставала і сама країна, з її широчінню і міццю, її просторами, де на тисячі миль тягнулися рівнини  або височіли гори, серед яких людина жила, не відаючи кордонів. Вільна ініціатива, демократизм у взаєминах - ці риси характеру були зумовлені самими обставинами, самим оточенням. Коли Березня Грехем ставила «Кордон» або «Весну в Аппалачских горах», в танці переважали руху широкі, впевнені, вільні, відкриті, чулися відгомони  веселих народних скуер-дансов (американських  кадрилей). І в той же час кордону  виникли, і притому такі, подолати які важче, ніж ті, що споруджує  природа. Зіткнення авантюристического духа піонерів з пуританською вихованням, де основна увага приділялася  зовнішньої благопристойності, благочестя і моралі, а природні пориви придушувалися, породило ті конфлікти, які знайшли  відображення в американській літературі (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драмі (Теннессі Вільямс), а також в танці. Спочатку в артистів «танцю модерн», потім  в балеті. Проблеми соціальні переростали  в психологічні проблеми. Березня  Грехем в танці «Лист світу» (1940) звернулася до переживань американської  поетеси Емілі Дікінсон, в чиїх віршах відбилася боротьба пуританського  релігійного містицизму з вільнодумством. Її приваблювало і творчість англійських  письменниць, сестер Бронте («Смерть  і входи», comp. Х. Джонсон, 1943).На протязі 1940-х років постановки Марти Грехем придбали одночасно велику масштабність і все більш витончений психологізм. Це вже не концертні номери, а  театр. В основі завжди була емоція, але вона облекалась в театральну форму. В мистецтві Марти Грехем народився новий тип танцювальної драми, де оповідання стосувалося не скільки зовнішніх подій, скільки рухів душі. Її називали «Шекспіром танцю». Особливо охоче зверталася Березня Грехем до образів античних і біблійних, церковних міфів. Це балети про Иродиаде (одночасна постановка на музику П. Хиндемита, 1944), Медею («Печера серця», comp. С. Барбер, 1946), Едіпа і Иокасте («Подорож до ночі», comp. У. Шумен, 1947), Аріадні і Тезее («З вiстю в лабіринт», comp. Дж. До. Менотті, 1947), Жанну д'арк («Діалог серафимів», comp. Н. Делло Джойо, 1955), Клітемнестрі (однойменна постановка, комп. Халім Ель-Дабх, 1958) та ін. Вона піддавала глибинного аналізу душі своїх героїв і героїнь, уловлюючи найтонші нюанси емоцій, проникаючи в підсвідомість. Притому це були абсолютно сучасні постановки. Танець ставав засобом самопостижения. Це збіглося з тенденціями сучасного мистецтва і літератури, уделявшими особливу увагу психологічного аналізу індивіда, розкриваючи емоційно-протеворечивый досвід, виявляючи приховані мотиви вчинків. Такий танець відповідав також потреби сучасного американця вирішувати психологічні проблеми з допомогою психоаналізу, що отримав в ті роки настільки широкий розвиток.

Березня Грехем працювала  з молодими композиторами, які були її однодумцями, зокрема з Луісом Хорстом, що став консультантом її трупи  в області музики. Надаючи великого значення оформлення спектаклю, костюми  Грехем звичайно утворювала сама, а  найбільш близьким їй за духом сценографом  був Ісаму Ногучі, співдружність  з яким почалося в 1936 році і тривало  до самої його смерті в 1988 році. Ногучі створював для Марти Грехем з  дроту, мотузок, дерева та каменю таке сценічний простір, де кожен предмет  служив дії, кожна деталь, доповнюючи рух, зливаючись з ним, набувала значення символу. Грехем писала про Ногучі: «Я ніколи не говорила Ісаму точно, що мені потрібно, що мені видається. Але  коли я сказала йому, наприклад, що для «Подорожі в ночі мені знадобиться  ліжко, він приніс мені постіль не схожий ні на одну, коли-або існуючу: її образ, зведений до скелету, до сутності поняття».Другие танцівники, які працювали  в 1940-50-х роках, черпали натхнення  у фольклорі. До них відноситься  Катрін Данхем і Перл Примюс. Данхіл була антропологом і вивчала танцювальний фольклор народностей Карибських островів, щоб потім театралізувати його, використовуючи, зокрема, у мюзиклах і фільмах. Перл Примюс досліджувала африканські танці  і створила ряд постановок на їх основі.

Доріс Хамфрі

Серед учениць Рут Вер - Денис виділялася також і Доріс  Хамфрі. Доріс Хамфрі почала ставити  танці ще в «Денишоун», і вже  ці ранні її постановки відрізнялися від тих, що були найбільш типові для  цієї трупи. Її цікавили безпосередньо  рух, різновиди танцювальних рухів, а не екзотичний антураж. Вона поставила  в 1920 році «Політ» («Soaring»)-ігри групи  дівчат з величезним прозорим шматком  тканини, а в 1923 році танець «Соната  Трагіка» («Sonata Tragica»), виконував без  музичного супроводу, тому що, як здалося  керівникам «Денишоун», самі руху та їх ритм були настільки виразні, що від  музики Едварда Мак-Доуэлла, використаної при постановці, вони вирішили відмовитися  зовсім. Доріс Хамфрі належали також  багато номери «зримою музики», що з'явилася  в репертуарі «Денишоун» у другій половині 20-х років.після поїздки  в 1925 році за країнами Сходу, де Хамфрі знайомилася з фольклором багатьох народів, вона гостро відчула різницю  між справжнім, що в народі мистецтвом, і орієнтальними фантазіями Вер - Денис, чиї постановки були стилізовані  в східному дусі. Пішовши з «Денишоун» в 1928 році, одночасно з танцівником  Чарлзом Вайдманом і художницею Полін Лоуернс, вона почала створювати і виконувати танці, де їй не доводилося нікого і нічого зображати - ні індіанські або японські божества, ні китаянок, або жителів Таїланду, ні жриць або морських дів. Вона хотіла танцювати себе, жінку сучасної Америки, показати, яка вона є зараз і що зробило її такою, яка вона є. Хотіла створити танець, що виріс на американській землі, в тому середовищі, яка була її середовищем і відображала її власний життєвий досвід.

Для першої самостійної програми Доріс Хамфрі було придумано оформлення, яке неодноразово використовувалося  і надалі: сірі ширми могли утворювати куліси і задник, бути розставлені  в будь-якій конфігурації на сцені, а також з сірих кубів складалися сходи, платформи, і вони служили  для сидіння. Настільки нейтральна сценографія, так само як і нейтральні костюми, відкривали широкі можливості. Вона створювала свій танець. Її пошуки йшли не шляхом імітації, а шляхом початку  руху. Як рухається тіло людини, ще не подчинившемуся умовностей тієї або  іншої системи, стилю, національної танцювальної форми? Хамфри вивчала  своє тіло, що рухається перед дзеркалом  і розробила теорію, згідно з якою всі рухи представляють собою  різні фази та варіації двох основних моментів-падіння і підйому (foll and recovery). Вони коливаються між станом рівноваги (при вертикальному положенні  і його повним порушенням, коли тіло цілком підпорядкована земній тяжінню (при горизонтальному положенні). На цій основі вона і створила власну систему, застосовувану як для аналізу  танцю - його композиції, ритму, пластику-динамічної структури, так і для навчання. Танцювальний стиль Хамфрі відрізнявся  від стилю Грехем як більшої плавністю, так і переважанням широких рухів  опускається на підлогу та піднімаючого тіла і легких переступаний ніг.

При цьому вона не визнавала  чисто декоративних рухів, не несучих  сенсу. В її ранніх роботах руху трупи  танцівниць могли в плавних підйомах і падіннях передавати сплески хвиль, накат морських валів, кружляння  виру («Етюд, присвячений воді», 1928) або політ бджоли на широко розправлених крилах, боротьбу між комахами - царську  маткою і новонародженої, покликаної її змінити («Життя бджоли», 1929).Несколько  інший характер носив танець «Трясун», він же «Танець обраних», 1931), де були показані «трясуны», плясавшие під  час молитовних зборів щоб вигнати  з тіла гріхи, і доводившие себе до екстазу, коли на них снисходил Святий Дух. Починаючи з дрібних подрагиваний, потім перебіжок і потужні  стрибки. Поряд з рухами використовувався і словесний текст. Найважливішою  постановкою Хамфрі в 1930-х роках  була трилогія, куди входили: «Театр» («Theatre plece»), і «Новий танець», поставлені в 1935-1936 роках. Думка, покладена в  основу першої частини - в сучасному  суспільстві ніхто не може бути самим  собою всі грають ту або іншу роль, вимушені підкорятися законам, не ними встановлені. Одні спрямовуються за грошима, інші за чоловіком (епізод «За  стінами»), треті - змагаються в спорті до апогею (сцена «На стадіоні»). Є і сцена «В театрі», де актори всіма силами намагаються привернути до себе увагу, радіючи будь-який, найслабшою спалаху оплесків і рухаючись, як маріонетки, яких смикають за мотузочку. Є і «Бігу, де все і вся намагаються  випередити один одного. І тільки одна, вперше з'явилася в «Пролог» жінка  продовжує опиратися цьому загальному божевілля. У другій - «З моїми червоними  вогнями»- на шляху юної любові встає  деспотична, ні перед чим не зупиняються  сила в особі матері дівчини (роль Верховної Матері - Matriarch-була центральної  в балеті). З пристрасної, майже  садистською упоенностью владою вона піднімає натовп проти закоханих, насолоджується їх приниженням і  стражданням. У фіналі на сцені понівечені тіла молодих, хохочущие і показують  на них пальцями Моралісти, групи співчуваючих і торжествуюча Мати. У третій частині балету Хамфрі хотіла показати вже не те, що існувало в реальній дійсності і викликало її протест, а те, що вона хотіла б побачити. Якийсь утопічний ідеал, що дозволяє особистості перебувати в гармонії з суспільством. Танці окремих невеликих груп жінок і чоловіків пройняті відчуттям радості, взаємного доброзичливості. Потім всі групи об'єднуються в радіснім апофеозе. Хамфри пішла з «Денишоун» разом з Чарлзом Вайдманом і надалі багато спектаклі вони здійснювали разом, спільно очолювали школу (до 1945 року), працювали над теорією танцю. Однак настільки власних постановок Вайдмана був іншим. У них переважала пантоміма, яка часто носила комедійний характер. Березня Грехем, Доріс Хамфрі, Чарлз Вайдман - основоположники американського танцю модерн. «Вони виявили движенческий потенціал людського тіла, який раніше залишався без уваги. Вони не винайшли цих рухів і техніку свою не конструювали штучно... Вони йшли від великого спадщини, хоч спочатку і усувалися від нього. Але надалі це спадщина збагачували, щоб передати наступному поколінню, одночасно його розвиваючи. Однак американський танець, який вони створили, не обмежується їх творчістю. Були й інші завжди будуть також інші впливу». Так писала про танці модерн 1930-1940-х роках історик танцю Маргарет Ллойд в книзі «The Borzoi Book of American Dance» («Книга про американському танці видавництва «Хорта», 1949).