Балетмейстер и сфера деятельности

 

Bведение.

Балетмейстер (нем. Ballettmeister), автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте. Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт такую систему движений, которая наиболее выразительно раскрывает на сцене художественные образы и идею спектакля.

«Балетмейстер» означает  «мастер танца». Чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности. Надо быть очень музыкальным, чтобы слушать и понимать музыку, обладать отличной музыкальной памятью и чувством ритма.

Балетмейстер должен уметь понимать,  чувствовать и воспроизводить различные движения, жесты, позы, иметь выразительное лицо.

Зрительная память – также неотъемлемая часть специфики этой профессии.  Глаз балетмейстера, подобно объективу киноаппарата,   должен   четко фиксировать сцену или танец так же, как ухо композитора или дирижера контролирует игру оркестра. Во время исполнения массовых танцев и сцен балетмейстеру необходимо видеть как всю картину в целом, так и каждую деталь в ней.

Оценивая по достоинству качества каждого танцора будь он в первой или в самой последней линии кордебалета, замечать все ошибки и неточности в исполнении.

Но балетмейстеру недостаточно обладать талантом и трудоспособностью. Он должен быть воспитанным человеком, обладать выдержкой, уметь ладить с людьми, а также быть в какой-то степени и дипломатом — уметь владеть искусством «стратегии и тактики». Ведь большой  коллектив — это множество живых людей с разными характерами, привычками и представлениями о нравах и способах, какими можно скорее и эффективнее достичь успеха в жизни и на сцене.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Из истории профессии балетмейстера.

Разумеется, наша профессия определилась не вчера, традиции ее переходили из поколения в поколение, несмотря на то, что, как мы уже говорили, «секреты кухни» сочинителей хореографии тщательно оберегались, передаваясь лишь от отца к сыну или к любимому ученику.

Но некоторые крупные деятели балетного искусства оставили свои записки, мемуары, а также книги, в которых высказали свои принципы и взгляды на профессию.

Из таких авторов мы должны, прежде всего, назвать Ж.-Ж. Новерра, Карла Блазиса, Августа Бурнонвиля, Леопольда Адиса. Очень полезно ознакомиться с ними, прочитав сборник «Классики хореографии».

 Из русских балетмейстеров, оставивших труды о танце и  балете, можно назвать Ивана Вальберха, Адама Глушковского, Мариуса Петипа, Михаила Фокина, Федора Лопухова. Петипа, к сожалению, написал лишь небольшую книжку воспоминаний, в которой меньше говорится о творчестве и больше — о том, как его обидели, недооценив в старости.

Новерра мы можем назвать первым балетным режиссером. И не только балетным. Пройдет немало времени, пока в драме и опере режиссеры добьются такой художественной целостности, какой добивался Новерр.  Он первый понял необходимость содружества композитора   и   балетмейстера   в   деле   создания   нового   хореографического   произведения,   добился   отмены   масок,   скрывавших выразительность лица танцовщика, требовал от художников соответствия декораций и костюмов стилю музыки и хореографии.

Новерр   объявил   войну   условному   жесту.   Но   тут   возникло противоречие: поскольку он брался за очень сложные литературные и воплощал их в своих произведениях,  ему пришлось в некоторых случаях возвращаться к условному жесту, против которого он сам восставал.

Новерр для истории балета, его теории и практики — основной сочник, не испив из которого никто из нас не может начинать работу в своей  области искусства.

Еще знаменитый в свое время русский артист и балетмейстер Иван Вальберх,  выпущенный из балетной школы в 1786 году сразу на положение солиста (и это несмотря на предпочтение, которое дирекция — авторских театров отдавала иностранцам), стремился к сдержанности осмысленности своих спектаклей, которые, по свидетельству пленников, заставляли зрителей волноваться и переживать события вместе  с   актерами. 

 Партнершей   Вальберха  по   сцене  была замечательная  пантомимная артистка Е. Колосова, и они оба добивалась такой мимической выразительности, которая повлияла не только а балет, но и на становление русской драмы той поры. «Ничего похожего на дневники или воспоминания, в которых прямо говорилось бы  о профессии  балетмейстера,   как  он  ее  понимал, Вальберх, к сожалению, не оставил, но некоторые его высказывания говорят о многом: «Вчера видел Вестриса-ломалыцика. Боже милосерддный, можно так ослепить людей? Что за Вестрис?.. Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже по временам язык высовывается».

Как мы видим, Вальберх не признавал бессмысленного танца и кумире парижской публики Вестрисе сказал: «...спасибо, хотя дорого, да вышел из заблуждения. Видел его, дурака». «Предисловии к либретто балета «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» Вальберх писал:  «Прежде Новерра   любитель истины и природы   спрашивал часто, что значит такой балет, в котором качали руками, подымали ноги, одну после другой, без всякого видимого намерения, в  котором танцевали, одним  словом,  чтоб танцевать». И далее: «Балеты ныне не из одних скачков и антраша состоят; они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку, —правда, положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, подобия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного». Здесь автор прямо говорит о важности художественной целостности балетного спектакля.

Героями его балетов часто были простые люди, и к ним привлекались симпатии зрителей.

Пока Вальберх находился в Париже, в Петербург был приглашен балетмейстер, которому суждено было создать славную эпоху в истории русского балета, — Шарль Луи Дидло. Его письменных высказываний о своем творчестве почти не сохранилось, и судить о принципах балетмейстера мы можем лишь по свидетельству современников, но, так как о произведениях Дидло писалось очень много, понять его устремления можно с достаточной ясностью. Он был достойным продолжателем дела Новерра и Доберваля, значительно развившим их постановочные приемы.

 Деятельность Вальберха подготовила русский балет к тому, что Дидло постепенно нашел среди артистов единомышленников и верных последователей.

В балетном спектакле на первое место Дидло ставил содержательность. В его произведениях все подчинялось смыслу. Танца ради танца он не признавал, презирал бессмысленное «скакание», хотя значительно развил и обогатил танцевальную технику.

Так, в своем раннем балете «Зефир и Флора», который он не один раз ставил заново и усовершенствовал, Дидло ввел большие прыжки-полеты и для мужчин и для женщин, что было тогда внове. Флора — в этой партии танцевала Мария Тальони — была легкокрылой предшественницей ее знаменитой Сильфиды, она помогла танцовщице определить свое амплуа.

Дидло обогатил технику женского танца, введя в него почти все элементы мужского, а, кроме того, по некоторым данным можно предположить, что его артистки уже поднимались на кончики пальцев в мягких туфлях.

И это предопределило танцевальную технику Тальони, которой приписывается изобретение «пуантов».

Дидло, как и Новерр, сочинял «пантомимные балеты», где действие развивалось в талантливо поставленных сценах, заставлявших публику волноваться, проливать слезы или от души хохотать: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», «Кавказский пленник, или Тень невесты» и многие другие его балеты.

Танцы в них не были просто дивертисментом для развлечения публики, они хоть и не продвигали действия, но вытекали из него, характеризовали среду, в которой жили герои, — их национальность и время, когда происходило действие. Дидло изучал народные танцы и переносил их на сцену, видоизменив согласно условиям театра того времени. Иногда он даже поднимался до танца в образе, например в «Зефире и Флоре».

Примечательно, что Вальберх и Дидло выводили на сцену не «галантных персонажей», а живых людей, часто людей из народа, наделяя их положительными человеческими качествами. Даже мифологические герои балетов Дидло казались обыкновенными живыми людьми со страстями и пороками. При этом талантливый балетмейстер умел не повторяться, его герои отличались разнообразием характеров, ситуации, в которые они попадали, были всегда разными, и оттого каждый новый балет смотрелся с неослабевающим интересом. Дидло почти всегда был автором своих программ, то есть мы смело можем назвать его и талантливым драматургом.

Он прорабатывал с композиторами планы будущих музыкальных сочинений, подробно излагая свои требования к каждому музыкальному номеру — танцу или пантомимной сцене. Он «видел» и «слышал» весь балет своим внутренним зрением и слухом.

Для наиболее яркого воплощения своих замыслов Дидло прибегал ко всевозможным сценическим эффектам, но никогда не делал этого без необходимости, ради самих эффектов. Так, знаменитые полеты при помощи специальных машин были применены им в балете «Зефир и Флора» для полета бога ветра, затем, в других балетах, были уже и групповые полеты. Ф. Тальони в «Сильфиде» также использовал эту находку Дидло, без чего в этом балете ему было не обойтись.

Дидло призывал к разнообразию, без которого искусство балета не может существовать. Его завет мы должны вспомнить особенно теперь, когда, подражая балетам Запада, мы стали пользоваться лишь материалом классического танца и танца «модерн», совершенно изгнав танец народный. А старые мастера чередовали развернутые танцевальные сцены с пантомимными, что давало отдых глазу и подготавливало к новому восприятию танцев, которые казались от этого ярче и интереснее. Бесконечное же танцевание неизбежно утомляет глаз зрителей, и они понемногу перестают достойно оценивать даже самое виртуозное исполнение. Это истина, которую вам всем необходимо усвоить, это один из главнейших хореографических законов.

«В балете «Дон Карлос и Розальба» я украсил действие характеристическими танцами, перемешав оные с другими, без чего в течение трех актов я бы непременно впал в однообразность» , — писал дальше Дидло.

Слава замечательного мастера была велика. Но это не помешало дирекции императорских театров разделаться с ним, когда его требования и устремления пришлись не ко двору: он был посажен под арест, а затем уволен на пенсию. Правда, балетмейстер сам не пожелал после ареста явиться в театр и подал прошение об отставке, которая была принята.

Окончился славный период, когда на русской сцене главенствовали русские артисты, воспитанные Вальберхом и Дидло. Двор и дирекция стали отдавать предпочтение иностранцам, хотя бы и значительно менее талантливым, чем отечественные артисты. Такое положение продолжалось очень долго.

Французский балетмейстер Жюль Перро, один из одареннейших балетмейстеров прошлого столетия, сыграл значительную роль в деле развития русского балета. Он был одним из самых принципиальных поборников сюжетного, содержательного балета. Вспомним его основные произведения: «Жизель» (не законченная по причине конфликта с Парижской Академией музыки и танца и завершенная балетмейстером Коралли), «Эсмеральда», «Корсар», «Фауст», «Наяда и рыбак» («Ундина»), «Маркабомба». Большинство из них сочинено по известным произведениям мировой литературы, определившим их жанр и драматургию.

Один из петербургских рецензентов 1851 года отмечал, что в любом балете Перро действенные танцы представляют собой лучшее место спектакля. Они перестают быть простой беспредметной пляской, а приобретают мимический смысл. В этом Перро был убежденным последователем Новерра и Дидло, хотя, конечно, обладал иной индивидуальностью и иным мироощущением. Кроме того, он был представителем другого времени.

 Поэтому балеты его  были не похожи на балеты  его предшественников. Он внес  в искусство хореографии много нового. Его прошлое циркового мима-акробата и навыки школы классического танца Вестриса, учеником которого он был, способствовали развитию оригинальности и своеобразия его хореографического почерка, обогатившего классический балет того времени.

Встреча с одаренными русскими танцовщиками и танцовщицами не могла не оказать влияния на его сочинения, которые в их исполнении приобрели особый смысл и окраску.

Перро не увлекали сюжеты чисто фантастические (как, например, Ф. Тальони), где в основном плясали существа из мира теней. Ему гораздо ближе были реальные герои, средневековые персонажи Гюго — Эсмеральда, Квазимодо, Феб, Клод, Гренгуар, байроновские Конрад, Медора, Исаак, гетевские Фауст, Маргарита, Мефистофель, дочь повстанца Катарина и прочие.

Хотя второй акт «Жизели» происходит в мире виллис, в первом акте совершаются вполне жизненные события, настолько убедительные, что вот уже более ста лет по-настоящему волнуют зрителей, вызывая искреннее сочувствие к судьбе героини.

«Эсмеральду» Перро сочинил по собственной программе. В своей работе он не только опирался на роман Гюго, но и изучил материалы, дающие представление о средневековом Париже, о нравах высших и низших слоев населения, о мрачном соборе Парижской богоматери и его служителях и т. п. Для постановки сцен и групп в танцах парижской толпы, нищих и калек, церковных обрядов он использовал иконографические материалы.

Все это позволило балетмейстеру дать в своем балете, по жанру романтическом, вполне реалистическую картину жизни французской столицы того времени.

Балет Перро «Эсмеральда» претерпел некоторые изменения. М. Петипа по-своему отредактировал его. Так, ему принадлежит постановка большого па Флер де Лис, ее подруг и кордебалета — традиционного дивертисмента в духе всех парадных балетов, поставленных во вкусе великосветской публики и ровно ничего не выражавших. Танцы балерин в пышных коротких тюниках (пачках) выпадали из стиля балета Перро.

Перро не имел возможности осуществить на императорской сцене все свои замыслы так, как ему хотелось. Император Николай считал В. Гюго слишком свободомыслящим, поэтому инсценировки его произведений в театре запрещались цензурой. И балетмейстер, для того чтобы балет все же получил право на жизнь, вынужден был пойти на значительные переделки, принесшие спектаклю ущерб. Так, самодовольный жуир Феб превратился в благородного рыцаря, спасающего в новом, «благополучном» конце спектакля Эсмеральду от казни, а священник Клод Фролло «лишался сана» (правда, только в то время), сделавшись светским лицом.