Балетмейстер и сфера деятельности

Сюжет заимствован Перро у немецкого писателя французского происхождения Ламотт-Фуке. Балет «Ундина», шедший в Лондоне и Берлине, имел огромный успех.Действие его было перенесено с севера на юг, в Сицилию, возможно, потому, что исполняла его дочь Кадикса Фанни Черрито.«...Представьте себе гибкую, черноглазую жительницу Кадикса с пышными плечами и бедрами, легкую и подвижную, как истинная андалузка; черты ее лица правильны и выразительны, в глазах светятся ум и лукавство. Покой — не ее стихия. Пока она стоит на месте, мы помним о ее недостатках, но стоит ей сделать одно-единственное движение — и все преображается: вместо обыкновенной женщины перед нами сама грация.

22 июня 1843 года Фанни Черрито  вышла на сцену Оперы в роли  Ундины. Она имела огромный успех, и с тех пор самые влиятельные британские газеты и журналы не устают повторять, что ни одной балерине не удалось так пленить сердца англичан». Так писал в 1845 году Филарет Шаль.

Этот балет — история любви маленькой Ундины к смертному человеку, которого она разлучает с его невестой. Это поначалу походит на сюжет «Сильфиды», но дальше действие развивается совсем по-иному.

Ундина мечтает стать смертной, чтобы обвенчаться с любимым. Мать не хочет такой участи для своей дочери, но Ундина все же стала смертной девушкой. Тут следует знаменитая танцевальная сцена, когда Ундина играет со своей тенью: это значит, что она обрела человеческий облик и у нее появилась тень. Фантастические существа, согласно поверью, тени не имели.

Но после радости наступают печали. Ундина страдает, боится, молится. Появляется ее мать и говорит: «Ты умрешь, как эта роза!» Ундина, став невестой, слабеет, и юноша торопит свадьбу, но перед алтарем красавица увядает.Мать Ундины возвращает ее в лоно вод, а смертная невеста вновь появляется перед женихом, обретая свое счастье.

Дивертисментные танцы совсем не интересовали Перро, и, когда требовалась их постановка, он передавал эту работу другим балетмейстерам. Кончил свои дни замечательный хореограф, как и многие другие, в нужде и забвении.

Антиподом Жюля Перро стал сменивший его на петербургской балетной сцене Артур Сен-Леон. Приспособленец и бизнесмен от искусства, он не имел творческих принципов, делая то, что в данной ситуации требовалось, угождая всем — и дирекции, и балеринам, и великосветской публике. Нельзя отказать ему в таланте: танцы солистов он сочинял хорошо, проявляя фантазию и мастерство композиции. Но массовые танцы ему не удавались, были примитивными по рисунку и совершенно лишены выразительности. Это заставляло  вспоминать разнообразнейшие и живые композиции Перро, часто несимметричные, но сделанные рукой художника.  
Из шестнадцати поставленных Сен-Леоном в Петербурге балетов до нас дошли лишь «Конек - Горбунок» (муз. Ц. Пуни), значительна переделанный А. Горским, и «Коппелия» (муз. Л. Делиба) в  редакции Петипа в Петербурге, а в Москве — Горского. Сказать, что осталось от первой постановки «Конька-Горбунка», уже невозможно: первоначальный план Сен-Леона был построен на восхвалении монарших достоинств императора Александра II, и от сюжета сказки не осталось почти ничего. Ясно только, что превращение ершовского царя в хана было сделано именно тогда, потому что балет не имел права показывать венценосца в оглупленном виде. 
Позднее в балет вставлялись номера на музыку других композиторов («Славянский танец» Дворжака в первом акте, «Русская» Чайковского, «Рапсодия» Листа в четвертом и др.), которая резко отличалась от музыки Пуни.

И, тем не менее мы должны высоко ценить некоторые танцевальные композиции старого «Конька-Горбунка» и не предавать их забвению.; Например, замечательный  танец четырех солисток «Фрески» (или «Ковры»), «Подводное царство», и в том числе танец «Океан и жемчужины», «Нереиды»,  дивертисмент четвертого акта — «Гопак» (тогда он назывался «Малороссийский танец»), «Уральские казаки», «Рапсодия»,    танцы   Царь-девицы — «Меланхолия-мазурка»,    «Русская» и другие. Как видите, нам есть что использовать из этого кажущегося устаревшим балета.

Балет «Золотая рыбка», поставленный Сен-Леоном по сказке Пушкина, оказался настоящей «развесистой клюквой». Он вызвал уничтожающую критику Салтыкова-Щедрина. Посмотрите его «Проект современного балета»: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает...». В этих немногих словах дана удивительно точная картина состояния императорского балета николаевского времени.

Далее писатель рассказывает в сатирической форме содержание «Золотой рыбки» в трактовке Сен-Леона,  и нам остается только поражаться тому, какие нелепости могли возникать на балетной сцене тех времен, и не только возникать, но и пользоваться шумным успехом у великосветской публики.Но Сен-Леону принадлежит большая заслуга перед мировым балетом в том, что к концу своей карьеры он сочинил один из лучших балетов европейского репертуара — «Коппелию» на музыку Л. Делиба.

Последний акт ее, правда, состоит из дивертисмента — очередной балетной свадьбы, — в котором много хороших танцев, но первую и вторую картины можно отнести к балетам действенным. Нужно надеяться, что, пока еще живы те, кто помнит старушку «Коппелию», она восстановлена  и  зафиксирована,   как  все  достойные  этого произведения, на кинопленке, последнее время наши балетмейстеры, занимаясь постановкой балетов, созданных предшественниками, обратились и к «Коппелии». Они создали полностью новые, непохожие друг на друга редакции.

Особое место в истории отечественного балета занимает Лев Иванов — создатель танцев лебедей в балете «Лебединое озеро». Смело могу назвать его новатором, реформатором классического танца, впервые так тонко связавшим его с симфонической музыкой.

Интересно отметить, что и первоначальная постановка «Половецких плясок» в опере Бородина «Князь Игорь» принадлежала Иванову. По свидетельству моего старого педагога характерного танца А. В. Ширяева, исполнявшего в этих плясках «Танец с луком», ивановская постановка послужила М. М. Фокину основой для нового их варианта. «Половецкие пляски» Фокина прославились на весь мир благодаря парижским гастролям антрепризы Дягилева.Нам остается только гадать, сколько мог бы дать мировой хореографии Л. Иванов, этот гениальный художник, хореограф-музыкант, если бы не сложные обстоятельства, в которых ему довелось жить и творить.

Он был человеком исключительной скромности (что очень хорошо) и был совершенно не предприимчив, отличался характером вялым и безвольным (такие качества для балетмейстера — руководителя коллектива неприемлемы). И вот, с одной стороны, вялость характера безусловно послужила причиной того, что в эпоху неограниченного владычества волевого и энергичного Петипа на долю Иванова выпало так мало возможностей раскрыть свой необыкновенный талант.

 А с другой стороны, кто знает, если бы он был  более энергичен, назначил бы  его Петипа вторым балетмейстером, замещавшим великого маэстро, когда тому было просто некогда заниматься очередным балетом или когда он был болен?

Скромность и «незаметность» Иванова привели даже к тому, что долго имя его было как бы забыто, почти не фигурировало на афишах и в истории балета, которая писалась случайными людьми. Только в наше, советское время имя Льва Иванова было воскрешено из небытия, его творчество получило достойное признание.Бесконечно жаль, что его талант должен был размениваться на постановку балетов, заготовленных в большинстве случаев самим Петипа, почему-либо не захотевшим их осуществлять. Программы этих произведений, бедность мыслей, заложенных в них, связывали постановщика, не были ему интересны, а потому и балеты эти удивляли серостью, не свойственной одаренному хореографу. Объяснить это можно тем, что художник может творить только тогда, когда он увлечен темой, вдохновлен новой идеей и страстно стремится воплотить их в своем сочинении. Так, безусловно, и было в период сочинения второго акта «Лебединого озера», когда Иванов как бы забыл постановочные приемы Петипа, под влиянием которого он всегда находился, и унесся на крыльях своей фантазии несравненно выше, предопределив тем самым надолго пути русского и советского балета.Мариус Петипа и Лев Иванов — два художника, творившие в одну и ту же эпоху, но понимавшие свою задачу каждый по-своему.

Иванова мы можем считать создателем одухотворенного, выразительного танцевального искусства. Петипа же в начале деятельности в русском балете стремился к содержательности своих балетов и выбирал сюжеты из литературы, а позже вынужден был подчиниться требованиям, которые предъявляло к балету высшее общество и вольно или невольно стал в балетах даже на литературные темы основное внимание уделять дивертисментному танцу (вспомним его редакции балетов того же Перро, куда он вставил целые дивертисментные картины). Хотя в поздние годы им были созданы совместно с композиторами такие шедевры, как «Спящая красавица» Чайковского и «Раймонда» Глазунова.

Слов нет, его композиции сделаны были рукой величайшего мастера танца, и можно сказать, что именно Петипа довел свое направление до самой высшей точки искусства.

Как и Сен-Леон, он прекрасно знал достоинства и недостатки своих, а также приезжих балерин, умел, как никто другой, сделать им танцы «по ногам», то есть так, чтобы их возможности были поданы как можно выигрышнее, эффектнее. Фантазия его была неисчерпаема, разумеется, он кое-где повторялся, некоторые вариации напоминают одна другую, но все они чрезвычайно танцевальные, логичны по композиции, и их всегда хочется танцевать. Дошедшие до нашего времени вариации, адажио, коды, антре, сочиненные этим балетмейстером, всегда служили, служат и сейчас, если так можно выразиться, наглядным пособием по классическому танцу как для артистов, так и для балетмейстеров.

Самым грандиозным и великолепным балетом Петипа, с массой замечательных антре, вариаций, массовых танцев и дивертисментов сказок-миниатюр в последнем акте, явилась «Спящая красавица», дошедшая до нас в наиболее полном виде. Классический танец Фокин обогатил многими новыми движениями, часть которых пришла от знаменитой в то время американской танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, опиравшейся в своих исканиях на образцы древнегреческой пластики.

Дункан произвела сенсацию своими импровизациями на музыку великих композиторов-классиков, почти всегда не предназначенную для танца. Дункан совершенно отрицала классический танец с его незыблемыми канонами и провозгласила танец свободный, естественный, танцевала так, как ей подсказывало чувство, беря за основу движения с античных фресок, с рисунков на греческих вазах.

Известно, что первой исполнительницей Седьмого вальса в «Шопениане» была Анна Павлова, затем все балеты Фокина танцевала Тамара Карсавина, ведущим танцовщиком был Вацлав Нижинский и другие одаренные артисты, с огромным увлечением воспринявшие новаторство балетмейстера.

Так как большая часть жизни Фокина протекала за границей, его влияние на зарубежный балет было огромным. Началось оно еще с парижских гастролей в 1909 году, затем дягилевская антреприза долгие годы диктовала балетную моду. Порвав с Фокиным, Дягилев выдвинул Как балетмейстера В. Нижинского. Именно с этой поры, с 1912 года, на балетной сцене появились сексуальные мотивы, которые в наше время получили такое печальное распространение на Западе. «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси был пионером в этой области.

Одноактные балеты стали общепринятыми во всех балетных труппах, кроме советских. И лишь после гастролей наших балетных коллективов за рубежом и приезда французского и американского балетов в Советский Союз некоторые наши балетмейстеры стали тоже увлекаться балетными миниатюрами.

В этом нет ничего плохого, так как обогащается репертуар, но нужно надеяться, что это не повлечет за собой измельчания содержания балетных произведений, ухода от реалистических традиций, которыми всегда был силен и славен русский балет.

Задачи и специфика профессии балетмейстер.

Слово «балетмейстер» означает «мастер балетного  спектакля». Балетмейстеры  работают в  оперно-балетных   театрах,   а  также в музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического и народного танца, сочиняют бальные танцы. Одни создают большие балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу.

Значит, можно разделить балетмейстеров на четыре типа:

1. сочинитель
2. постановщик
3. репетитор
4. реставратор.

Балетмейстер- сочинитель

Первого из них, балетмейстера-сочинителя новых хореографических произведений— балетов, можно сравнить с композитором, создающим музыкальные произведения большой формы. Но композитор будит воображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для достижения той же цели создает образы пластические, зримые.

И Жизель, и Одетта, и Одиллия, и Мария, и Зарема, и Джульетта — все эти образы созданы средствами пластической выразительности, с учетом богатых возможностей человеческого тела.

Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссера драмы или оперы. Он также имеет дело с драматургией, которую ему предстоит воплотить в своей хореографии, в развитии пластической линии всего балета, поэтому он, как и режиссер, должен быть мыслителем, философом, психологом, педагогом.

В чем же еще состоит отличие балетмейстера от режиссера драмы, оперы, кино и т.д.? Всякий режиссер приступает к постановочной работе уже после того, как изучил, осмыслил и продумал пьесу, которую должен ставить, или текст, на который написана опера, то есть имея на руках готовый текст. Он является постановщиком авторского сочинения (например, пьесы А. Островского или оперы П. Чайковского, написанной по либретто). Основная задача их — истолковать и найти яркое, убедительное сценическое воплощение идеи автора — драматурга или композитора.

Балетмейстер-сочинитель сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста, а затем уже и постановщиком его на сцене. Недаром в афишах прошлого столетия мы читаем: «Балет сочинения Ш. Дидло поставлен А. Глушковским» или «Балет сочинен и поставлен М. И. Петипа».

Несведущие люди приравнивают творчество балетмейстера к труду режиссера. Это большое заблуждение, которое вносит подчас путаницу в понимание роли балетмейстера в деле создания балета, а иногда приводит к произвольному искажению авторского танцевального текста, к плагиату и т.п. Такое стало возможным потому, что до сих пор авторское право на хореографические сочинения не узаконено. Мы обязаны неустанно растолковывать значение творчества балетмейстера всем, кому это знать надлежит.