Балетмейстер и сфера деятельности

Еще Новерр писал: «Широко распространено ошибочное мнение, будто балетмейстер может сочинять балеты, сидя, и письменно или устно указывать па, фигуры, группы, действие, выражение и жесты. Нет более утомительной в физическом и умственном отношении профессии, нежели профессия балетмейстера: он должен и ставить, и сочинять па, и показывать их; если артисты их не воспринимают сразу, то он обязан начинать сначала и несколько раз подряд...».

 

 

 

Роль и место балетмейстера в процессе создания нового балета.

Первое звено — это возникновение у драматурга (или у самого балетмейстера) идеи — темы будущего спектакля и воплощение ее в программе. Программа должна быть составлена по законам драматургии и содержать изложение сюжета — событий, происшедших в определенное время, в определенных условиях, — с обозначением и описанием места, времени и характера" действия, перечисление и развернутые характеристики всех основных действующих лиц.

Вторым звеном является композиционный план или музыкально-хореографический сценарий, который создается балетмейстером для композитора. Прежде чем приступить к составлению Композиционного плана, балетмейстер проделывает большую подготовительную работу по изучению всех необходимых для этого материалов, вплоть до полевых экспедиций, когда это надо.

Получив композиционный план, композитор приступает к сочинению музыки, консультируясь в процессе этой работы с балетмейстером. Процесс создания композитором оригинального произведения — музыки балета — и есть третье звено этой цепи.

Настает момент, когда музыка написана, клавир (а иногда и партитура) — в руках у балетмейстера и он может приступить к сочинению существа балета — его хореографии.

Четвертое звено включает в себя весь период сочинения балета, всех его танцев и сцен, вернее, спектакля в целом с галереей художественных образов, которые существуют и действуют в атмосфере конкретной исторической эпохи. И это все — и танцы, и сольные и массовые сцены, и образное видение декораций и костюмов, и световая партитура — входит в понятие синтетический спектакль.

Первым этапом сочинения балета является работа с концертмейстером-пианистом, который знакомит балетмейстера с новым музыкальным произведением. Уяснив себе его драматургию в целом, балетмейстер составляет для себя план как «домашней» работы по сочинению танцев и сцен, так и работы по постановке их в залах.

Раньше балетмейстеру приходилось приглашать к себе пианиста, и тот исполнял ему по кускам каждый номер несчетное число раз. В последнее же время техника значительно облегчила этот процесс — появился магнитофон. Мы уже сами имеем возможность оценить преимущества занятий балетмейстера с магнитофонной записью, которая может воспроизвести музыку не только в исполнении пианиста, но и оркестра. А это дает возможность балетмейстеру ознакомиться с оркестровым звучанием задолго до перехода репетиций на сцену. Кроме того, он не связан по времени с пианистом — этот момент всегда ограничивал его. Сочинять теперь он может в любое время, хоть ночью. Но время от времени консультироваться с опытным музыкантом-концертмейстером необходимо.

Постепенно, номер за номером сочиняет балетмейстер все сольные и массовые танцы и сцены, записывая их себе для памяти. Одновременно с этой работой он пишет экспозицию спектакля, то есть описание своего замысла.

Пятое звено — постановка всего сочинения в репетиционных залах, показ и разучивание с солистами их партий, а с артистами кордебалета — массовых танцев и сцен. Завершающий этап этой работы — репетиции на сцене с оркестром, в декорациях, костюмах, гриме и с освещением.

И    как   результат   всего   творческого    процесса — встреча    со зрителями на премьере.

 

В прошлом балетмейстером становился артист балета, обладающий фантазией и проявивший способности к сочинению танцев. Опыт служил ему единственной балетмейстерской школой. Если он обладал еще пытливым умом и жаждой знаний, то начинал заниматься самообразованием: много читал, посещал музеи и выставки, концерты симфонической музыки. Знакомство с выдающимися достижениями других искусств расширяло кругозор, развивало ум и художественный вкус. Таким был в начале нашего столетия Михаил Фокин, обладавший исключительной широтой познаний. Ведь хореографическое училище могло тогда дать лишь очень низкий уровень знаний, и Фокин всего добился сам.

Создатель хореографического шедевра — танцев лебедей в «Лебедином озере», балета «Щелкунчик» (первой редакции) и ряда других балетов Лев Иванов был и незаурядным музыкантом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОЗДАНИЕ ТАНЦА.

 

Поводом для творческого воображения являются различные обстоятельства. Творческий замысел способен возникнуть внезапно, под впечатлением  взволновавшей вас музыки или литературного образа, произведения скульптуры, живописи, графики и многого другого.

В воображении должен возникнуть творческий замысел – это самое сокровенное в постановочной работе. Для этого необходимо собирать, изучать тематический материал.

Балетмейстер обязан учитывать в своем танцевальном замысле особенности и возможности исполнителей, их индивидуальные черты, характерную выразительность и способности.

При выборе музыкального произведения надо исходить из характера танцевального замысла, нельзя брать случайный материал.

Игорь Моисеев сказал: «Выдумать танец – это значит наполовину его поставить».

Как же нужно самостоятельно работать над созданием того или другого танца? Прежде всего нужно решить вопрос сюжета, его идейной направленности.

Средствами танца можно рассказать о школьной жизни, о превращении природы, Празднике урожая, о мужестве и героических поступках детей и тому подобное.

Если создается народный танец, необходимо сберечь его народный колорит и в то же время отобрать такие формы и элементы движений, какие доступные для исполнения детьми. Народный танец рекомендуется создавать в сочетании с элементами игры. Это украшает танец и заинтересовывает кружковцев.

Решив сюжет и характер танца, подбирают музыкальное сопровождение. Музыка - это основа танца, и поэтому к ее отбору следует относиться    очень внимательно. Замысел хореографического произведения, его содержание и настроение должны отвечать музыке.

Лучше подбирать для постановки законченное музыкальное произведение. При этом не рекомендуется увлекаться большим количеством разнообразных мелодий, это лишает музыку единственного содержания, необходимого для танца.

Каждая постановочная работа должна отвечать законам драматургического анализа:

1. Экспозиция.

2. Завязка - начало танцевального  действия.

3. Ступени кульминации.

4. Кульминация танца - наивысшая точка развития танцевального действия

5. Развязка - окончание танцевального действия.

После подготовительной работы постановщик приступает к созданию композиции танца - его рисунка и подбору  движений. При этом следует следить, чтобы начало музыкальной фразы совпадало с началом нового построения. Это не означает, что перестройки должны изменяться на каждую музыкальную фразу. Их изменение зависит от замысла руководителя.

Работая над отбором соответствующего музыкального сопровождения, над общей композицией, нужно представить себе будущий танец во всех его деталях: его характер, развитие действия, отдельные построения, переходы, движения.

 

 

 

Балетмейстер- постановщик.

Нет профессии более изнурительной в физическом и моральном отношении, чем профессия балетмейстера- постановщика. Так как он должен не только создать танец в своем представлении, но и уметь показать его исполнителям и через танцевальные движения и их характер передать содержание произведения. Ориентируясь на замысел, постановщик должен разобраться в теме и форме будущего произведения, установить последовательность мизансцен и отдельных фигур, подобрать соответствующую музыку и решить с художником вопрос костюма и общего оформления.

 

 ПОСТАНОВКА ТАНЦА.

  

Перед тем, как приступить к постановке того или другого танца, нужно хорошо усвоить его содержание и характер, а также в совершенстве выучить все движения.

Если к постановке планируется народный танец, руководитель коротко рассказывает юным исполнителям его содержание, характер, национальные черты, предлагай прослушать музыку, показывает эскизы костюмов и оформления.

Только после этого можно приступить к постановке. В первую очередь медленно разучивают под музыку все движения, из которых состоит танец. Рекомендуется изучать движения сначала возле станка, а уже потом, когда они усвоены, совершенствовать их посреди зала.

Если танцевальные движения сложны, лучше разучивать сначала отдельно движения ног, а затем постепенно прорабатывать их в сочетании с движениями рук, головы, корпуса.

Для одновременного и точного исполнения движений под музыку всеми участниками руководитель сначала громко и четко выкрикивает «и» (счет последней доли такта), концертмейстер начинает играть, и дети исполняют предложенные движения.

Когда все движения танца выучены, можно приступить к разучиванию фигур и перестроек. Сначала разучивают вступление в танце - выход исполнителей, потом одну - две фигуры (в зависимости от их сложности). Разучивание частями повторяется два-три раза. В это время

руководитель делает соответствующие замечания,  исправляет ошибки.

Дальше разучивают следующие фигуры, каждую отдельно. Так за несколько занятий ставят весь танец.

Если одна из частей танца слишком сложная для исполнителей или слишком простая, руководитель может заменить фигуры или движения, не изменяя композиции танца в целом.

Закончив постановочную часть занятий, руководитель два-три раза повторяет разученную часть танца, не делая исполнителям никаких замечаний. Это помогает лучше запомнить последовательность перестроек и движений.

После того, как танец разучен, начинают проработки его отдельных частей. Для этого танец повторяют с остановками. Руководитель указывает исполнителям на ошибки и помогает исправить их.

Когда кружковцы хорошо выучили все танцевальные движения, запомнили последовательность и очередность фигур, можно приступить к окончательной обработке танца.

В массовых танцах нужно добиваться слаженности исполнения. Следует также внимательно следить за тем, чтобы рисунок танца (круг, линии, колонны, звездочки и т. др.) исполнялся ровно, четко: расстояние между всеми танцующими должна быть одинакова, все групповые движения нужно исполнять одновременно.

Закончив общую постановку танца, нужно поработать над его выразительностью, правильной манерой исполнения, характерными для этого танца движениями рук и ног, корпуса и головы.

Руководитель должен добиваться того, чтобы танец дети исполняли с настроением (весело, рьяно, лирически), в зависимости от его содержания.

Если танец исполняется на сцене, необходимо приучить танцующих не оставлять сцену немедленно, а несколько секунд постоять, пока закрывают занавес.

Нужно объяснить детям, как следует кланяться и оставлять сцену. Впечатление от хорошо исполненного танца портится, если исполнители, плохо поклонившись, неорганизованно оставляют сцену.

 

 

 

 

 

                            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                            Работа балетмейстера с композитором.

«Музыка для танца то же самое, что слова для музыки…Хорошо написанная музыка должна говорить образами»- так писал Ж. Ж. Новер.

Музыка для балетмейстера является неисчерпаемым сокровищем. На мой взгляд душой танца является именно музыка. В ней заложены эмоциональный лад, ритм, подчеркивается характер движения.

Танцевальная музыка по назначению бывает разной: бытовая, легкая, развлекательная, и музыка, которую считают высокохудожественной, которая ритмично передает танцевальные формы и их образы, что вызывает чувства и порождают в представлении картины жизни и быта.

Совместная работа балетмейстера и композитора над художественным совершенством музыки к конкретному сценарию является залогом успехахореографа- постановщика.

Музыка через ритм, стиль эпохи и характер народа стимулируют фантазию балетмейстера во время построения танцевальных образов. Композитору, который пишет музыку на заказанную хореографом тему, очень важно мыслить с ним в одном направлении во время драматургического построения хореографического произведения.

Балетмейстеру в свою очередь необходимо знать, как  строятся музыкальные формы.  (Простая, сложная, рондо, вариации, сонатное аллегро)

Иногда композитор может предложить балетмейстеру в конкретном эпизоде свое видение, что является нормальным моментом в их сотрудничестве.

Примером работы выдающихся творцов являются М. Фокин и И. Стравинский. Они доказали, что только дружеское сотрудничество является гарантией успешного завершения творческой работы.

 

 

 

 

 

 

Работа балетмейстера с художником.

Театральный художник является неотъемлемым работником от балетмейстера и композитора по созданию спектакля. Художником решаются вопросы пространства (в трех измерениях), в котором происходит действие, где через смену картин (декорации, костюмов, света) создается своя  драматургия живописи. Поэтому замысел балетмейстера и композитора должны быть близкими и понятными художнику, так как своей работой он дополняет зрительное восприятие произведения.

Художник начинает свою работу задолго до поднятия занавеса. На сцене он должен создать задуманный свет. Качество этого света должно логично подчеркивать пластику движений, манеру игры и способ существования на сцене.

Балетмейстер и художник, начиная общую работу, продумывают десятки вариантов художественного решения спектакля, то есть оформления, имея ввиду декорации, костюмы и свет, которые объединяются в художественной драматургии произведения.