Балетмейстер и сфера деятельности

Художник пишет картину опираясь на чувство гармонии ритма: так и у балетмейстера - решающим принципом является ритм построения рисунка танца на фоне декораций.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Работа балетмейстера с исполнителями – солистами.

Балетмейстер не только автор своего хореографического сочинения, но и в большой степени педагог-учитель. Он не может ограничиться простым показом движений, жестов, поз, образующих разнообразные танцевальные комбинации, и разъяснением содержания танца. Ему необходимо добиваться правильного исполнения каждого    танца. Если балетмейстер этого не сделает, то все артисты могут толковать содержание роли, а значит, и исполнять танцы по-своему.

Первым шагом  балетмейстера  всегда была встреча со всеми артистами — будущими исполнителями сольных партий и массовых сцен. Он читает им экспозицию спектакля, подробно рассказывает о  общих задачах, излагая ход действия балета, описая его развитие от акта к акту. Много внимания необходимо уделять основной идее спектакля, которая должна быть воплощена во всех его компонентах: драматургии, музыке, хореографии, пантомиме, декорациях, костюмах, актерском исполнении.

Позднее поочередно необходимо встречаться исполнителями главных ролей. Во время этих встреч балетмейстер подробно и обстоятельно разобрали их партии. Он поставил перед исполнителями те задачи, которые им предстояло решать уже в практической работе в репетиционном зале на постановочных репетициях.

Что может помочь артисту ощутить ту атмосферу, в которой находится его герой? Прежде всего, изучение исторической и художественной литературы, знакомство с произведениями живописи, музыки, образцов прикладного искусства, относящихся к изучаемой эпохе. Балетмейстер ставит перед артистом общие задачи, делится своим видением образа, может порекомендовать нужный материал, а собственную подготовительную работу артист проводит сам, много читая, посещая музеи, художественные выставки, бывая на концертах.

Он как бы наполняет себя все новыми и новыми впечатлениями, которые, напластовываясь и оседая в его сознании, рождают органический сплав, называемый нами чувством стиля эпохи, в которой происходит действие и живет изображаемый герой.

В такие дни артист начинает перевоплощаться в своего героя. Он как бы проникается его мыслями, живет его чувствами, радостями, печалями. На улице, дома артист, все время, думая о своей роли, ходит, разговаривает, а иногда даже ест н пьет в характере, манере создаваемого им героя.

Такое перевоплощение возникает, конечно, лишь тогда, когда репетируется большая роль в балете с полноценной драматургией и действенной хореографией (а не балет-дивертисмент с несколькими танцами, мало чем между собой связанными), роль, где образ героя последовательно раскрывается в каждой сцене — в дуэтах, сольных, ансамблевых танцах, когда герой танцует с массой.

Балетмейстер, сочиняя танцевальную партию, обязан совершенно раствориться в образе данного действующего лица, на какое-то время забыть себя, стать другим человеком, чтобы  почувствовать все его особенности и отличительные черты.

Только в этих случаях его манера, стиль, движения будут соответствовать индивидуальным качествам человека, над образом которого идет работа.

 Артист, поверив балетмейстеру, станет его активным сотворцом, 
внеся в этот образ и свое понимание, раскроет свой исполнительский талант.

Сложнейший процесс создания художественного образа в балете — это не только физическая, но и большая психическая деятельность артиста, требующая от него упорной работы и нервного напряжения. Он пытливо ищет и отбирает из множества грезящихся в процессе фантазирования образа только нужные чувства и движения. А без фантазирования нет творческого процесса.

 

 

 

Работа балетмейстера с кордебалетом.

Когда балетмейстер приступает к работе с массой — кордебалетом, перед ним встает множество задач. Кордебалет— это прежде всего коллектив артистов, сознательно и творчески участвующих в общей работе над спектаклем. Эта масса исполнителей должна точно знать ту идейно-творческую задачу, которую им предстоит решить. Лишь тогда и артисты и балетмейстер быстро найдут общий язык.

Как и в работе с солистами, балетмейстер сначала рассказывает участникам кордебалета о своем замысле, об идее балета, его содержании и форме. Творческий процесс постановки очень во многом зависит от балетмейстера: от его знания, целеустремленности, волевых качеств и самодисциплины.

Балетмейстер кроме многих других качеств должен обладать острым взором. Как дирижер в оркестре слышит малейшую фальшь и знает, кто из музыкантов допустил ошибку, балетмейстер обязан видеть все погрешности исполнения в массе танцующих и заметить, кто именно их совершил. Он следит за правильностью и четкостью выполнения каждого отдельного движения и общей композиции, за точностью рисунка — размещения танцующих по сценической площадке: чтобы круг не походил на овал, диагональ не превращалась в полумесяц и т. п.

Балетмейстер не должен ограничиваться общими замечаниями, адресованными сразу ко всей массе артистов. Ему следует подмечать индивидуальные качества и манеру каждого исполнителя массового танца, делать замечания отдельным артистам и отмечать тех, кто работает отлично. Как строгое замечание, так и справедливая похвала очень подтягивают всех членов коллектива, создают рабочую атмосферу на репетиции.

Работа балетмейстера с артистами обычно строится по плану, то есть на постановку каждого номера дается определенное количество репетиций. Чтобы по возможности точно выполнить этот план, балетмейстер обычно продумывает заранее каждую предстоящую репетицию и намечает то, что он должен успеть в этот день поставить или отработать. Но понятно, что иногда возникают непредвиденные препятствия для точного выполнения плана, например неудача с постановкой отдельного номера. В таких случаях полезно иметь какое-то время в запасе.

А этого балетмейстер может добиться, бережно используя часы, отведенные для репетиций, уметь правильно провести массовую репетицию. Не обязательно, например, проходить весь танец подряд много раз. Лучше, обнаружив наиболее слабые места, заострить внимание именно на них и, только убедившись в том, что все отдельные части слажены, исполнить танец целиком. Такая работа не слишком утомит артистов, не растратит попусту их силы и не снизит интереса к танцу в целом, который они в конце репетиции исполнят с удовольствием.

Показав весь танец, балетмейстер должен был добиваться от ансамбля единства стиля исполнения, чистоты рисунка. Если солист не связан в своем танце необходимостью соразмерять прыжок, стремительность верчения, высоту шага в позах адажио с другими исполнителями, то артисты кордебалета обязаны безукоризненно «держать линию», точно выполнять весь геометрический рисунок танца: круги, диагонали, квадраты, прямые линии и прочее. Чувство ансамбля у каждого из участников массового танца должно быть идеальным. Но, конечно, кордебалет — это не просто определенное количество танцовщиков или танцовщиц, лишенных своей индивидуальности. Наоборот, чем больше разных характеров и индивидуальностей, тем богаче и разнообразнее художественное лицо ансамбля.

Когда идет работа с артистами кордебалета над этим танцем, балетмейстер ставит, перед ними не только общие для всех задачи, но и индивидуализировал каждый персонаж, стремясь к тому, чтобы он стал характерным образом, живым и выразительным.

 

 

Балетмейстер-репетитор.

Но кто-то должен еще и репетировать сочиненный и поставленный балет или отдельный танец. Это может делать и сам балетмейстер-сочинитель, но он иногда поручает такую работу другому специалисту — балетмейстеру-репетитору. Такая должность есть почти в каждом театре. Репетитор чаще занимается возобновлением старых спектаклей, вводом в них новых исполнителей, но также параллельно с поставщиком работает со вторым и третьим составом нового балета.

Это третий тип балетмейстера. На его обязанности лежит вся работа по показу и отделке танцев и мизансцен, как сольных, так и массовых. В небольших труппах имеется один-единственный штатный балетмейстер театра, который является и сочинителем, и постановщиком, и репетитором всего балетного репертуара. Такие театры, как московский Большой или Театр имени Кирова в Ленинграде, обладают целым штатом репетиторов высокой квалификации: одни из которых работают только с солистами, другие — с кордебалетом, третьи — лишь с народно-характерными танцовщиками.

В числе балетмейстеров-репетиторов Большого и Кировского театров мы видим таких знаменитых артисток и артистов, как Марина Тимофеевна Семенова, Галина Сергеевна Уланова, Наталия Михайловна Дудинская, Асаф Михайлович Мессерер, Раиса Степановна Стручкова, Марина Викторовна Кондратьева, Николай Борисович Фадеечев.

 

 

 

 

 

 

               Балетмейстер в ансамбле народного танца.

Работа балетмейстера в ансамбле народного танца очень интересна. Она требует способности не только к сочинению танцев, но и в такой же мере к исследовательской работе. С огромным терпением и настойчивостью, по зернышкам собирает балетмейстер сокровища народного танцевального творчества и, обрабатывая их, создает разнообразные хореографические композиции.

Когда организуется новый ансамбль, балетмейстер формирует коллектив, тщательно отбирая нужных по профилю и характеру исполнителей. Первое время во все ансамбли, начиная с руководимого И. Моисеевым, приходили одаренные танцоры из самодеятельности. Но вот уже много лет предпочтение отдается окончившим хореографические училища. Это и хорошо и плохо. Хорошо потому, что работа с профессионалами (разумеется, такими, которые обладают способностью к исполнению народно-характерных танцев) сильно облегчает труд хореографа, позволяет ему не ограничивать себя при введении технических трудностей. Плохо же потому, что кто, как не самодеятельный танцор, может внести в композицию неповторимое своеобразие национального танца, его подлинный дух и характер.  Я уверена, что ни один профессиональный ансамбль не должен отказываться от приглашения на работу и одаренных исполнителей из числа любителей – участников самодеятельности. Не меньшее значение имеет работа балетмейстера и в самодеятельных ансамблях народного танца. Многие самодеятельные коллективы, успешно начавшие собирание, обработку фольклора и создание на его основе эстрадно-сценических плясок, стали профессиональными ансамблями своих республик и областей. Их вклад в общую сокровищницу хореографической культуры страны нельзя не отметить.

Самое трудное для балетмейстера - это сочинение действенных танцев, где ему, кроме знания народности, к которой относится танец, и соблюдения законов драматургии и композиции, по которым строится всякое сочинение, необходимо, обладать также способностью, находить танцевальные средства для выражения индивидуальных человеческих характеров, мыслей, чувств и страстей во всем многообразии их развития и форм проявления.  И здесь опять-таки хореограф зависит от композитора.

Из всего сказанного ясно, какое значение имеет выразительность самого балетмейстера. Но и обладание самыми яркими актерскими способностями не снимает с него обязанности наряду с показом путем разъяснения и бесед ставить четкие задачи перед исполнителями.

Когда сравнивают творчество балетмейстера с творчеством скульптора и говорят, что артист балета для балетмейстера – то же, что глина для скульптора.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ансамбль народного танца им. И.А. Моисеева.

Ансамбль народного танца СССР государственный академический, один из крупнейших хореографических коллективов  бывшего Советского Союза.

 Создан в 1937 в Москве. Руководитель ансамбля со дня  его организации — народный артист СССР И. А. Моисеев. Ансамбль является первой танцевальной группой Советского Союза, утвердившей в профессиональном хореографическом искусстве новый вид сценического танца — народный танец.

Художественно обобщая и развивая элементы народной хореографии, используя творческие ресурсы профессионального искусства, ансамбль создаёт новые сценические формы, стремясь к яркому воспроизведению народного стиля, глубокому раскрытию в танце национального образа и характера.

 Опираясь на прогрессивные традиции танцевального искусства каждого народа, делая их достоянием широкого круга зрителей, ансамбль содействует взаимному ознакомлению и обогащению национальных культур. Сочетание яркой народной формы, непосредственности исполнения с техническими и актёрскими достижениями профессиональной хореографической школы привело к созданию в ансамбле новой системы воспитания танцовщиков, которая помогла выработать творческую индивидуальность коллектива и высокую исполнительскую культуру.     

К 1937 году Моисеев окончательно влюблен в народное творчество. Пешком и верхом освоив Памир, Кавказ, Урал, Моисеев убедился: фольклору необходима новая, сценическая жизнь, по законам и требованиям театра. Убеждения подкрепляла практика - работа в Театре народного творчества, постановка 1 Всесоюзного фестиваля народного танца. Требовалась мобильная труппа, способная театральными средствами передать природу фольклора.

И судьба распорядилась счастливо: 10 февраля 1937 года состоялась первая репетиция первого в стране профессионального ансамбля народного танца. Но что за страсти кипели вокруг моисеевского начинания! Особенно кричали "теоретики", требуя этнографичности фольклора, этакого музея танца. Моисеев же отстаивал принцип театрального действия, действия в танце, открывающего необозримые перспективы.       Вслед за первой программой "Танцы народов СССР" (1937-1938) ансамбль примерялся уже к сюжетным балетам с реальными персонажами. Их воплощение отодвинула война. Но не зачеркнула: невероятными усилиями ансамбль сохранил труппу, совершенствовал профессионализм, продолжал освоение фольклора для новых постановок.

Из гастролей по Монголии (1943) ансамбль привез "Цам"- народную сказку, превращенную в настоящий театральный спектакль. Но это будет в мирной жизни, а тогда исполнительский состав подбирался порой по умению держаться в седле - до "сцены" тряслись верхом по горным тропам...