Идентификации времени в работах Александра Бородянского

Александр Бородянский за свою упорную и плодотворную карьеру  получил немало наград и премий: «Афоня» – главный приз Всесоюзного кинофестиваля (1975); «Мы из джаза» – специальный приз жюри Международного кинофестиваля (МКФ) в Гренобле (Франция, 1984), серебряная медаль МКФ в Лодзи (Польша, 1984), дипломы МКФ в Лондоне, Чикаго, Белграде, признан лучшим музыкальным фильмом 1983 года в СССР зрительскому голосованию; «Зимний вечер в Гаграх» - по опросам зрителей признан лучшим музыкальным фильмом 1985 года; «Курьер» – приз МКФ в Москве (1987), приз жюри за лучший фильм для юношества на Всесоюзном кинофестивале в Тбилиси (1987); «Дежавю» - диплом кинофестиваля «Золотой Дюк» (Одесса, 1987); «Город Зеро» - главный приз МКФ в Чикаго (США, 1989), серебряный приз МКФ в Вальядолиде (Испания, 1989), приз Европейской ассоциации научной фантастики (Сан-Марино, 1989), в 1991 году фильм был представлен на соискание премии Американской киноакадемии «Оскар»; «Агенты КГБ тоже влюбляются» - приз жюри МКФ в Винья-дель-Мара (Чили, 1991); «Цареубийца» - официальный участник Основного конкурса МКФ в Каннах (1991), главный приз МКФ в Белграде (Югославия, 1991); «Американская дочь» - участник конкурсной программы МКФ в Монреале (Канада, 1995), специальный приз жюри на II МКФ в Шанхае (Китай, 1995) и приз Э. Уитбек за лучшую женскую роль на МКФ детского фильма в Артеке; «День полнолуния» - специальный приз жюри и приз ФИПРЕССИ МКФ в Карловых Варах (Чехия, 1998), премия за лучший киносценарий Российской академии кинематографических искусств «Ника».

В альманахе «Киносценарии» печатались такие сценарии Бородянского как «Город Зеро», «Цареубийца» и «Сны».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2.Человек с неиссякаемой фантазией

 

Александр Бородянский считает, что одно из самых ценных качеств сценариста – постоянно фантазировать не только во время работы, но и в жизни: «Мне интересно жить, я любопытен. Я считаю, что люди духовно умирают и перестают творить, когда у них пропадает подлинный интерес к жизни. Именно этого интереса и присутствия любознательного духа я всегда желаю и себе, и другим.» [10].

В 1993 году в фильме Карена Шахназарова «Сны» Александр  Бородянский выступил не только как  сценарист, но и как режиссер-постановщик (совместно с К.Шахназаровым). В дальнейшем он снял как режиссер художественный фильм «Чек» (совместно с Б. Гиллером, 2000) и телевизионный сериал «Ребята из нашего города» (совместно с Э.Уразбаевым, 2003).

Александр Бородянский пробовал себя в разных ролях: сценариста, актера, режиссера, но его пристрастие к  кинодраматургии осталось неизменным. Это его стезя, его жизнь, его  путь. Он снимался в ролях друзей главных героев в фильмах «Поворот», «Москва слезам не верит» и «Слово для защиты»: «Я в кино пошел не ради известности, иначе действительно стал бы не сценаристом, а актером. Я снимался несколько раз. И мне даже предлагали главные роли. Для многих режиссеров, с которыми я дружу многие годы, большое значение имеет естественность – чем актер естественнее, тем лучше получится роль. Они считали меня очень естественным, и считали, что так же я буду выглядеть и в кино. Но я ведь знаю, что я не актер, поэтому и отказывался.» [10].

О своих режиссерских работах  Александр Эммануилович распространяться не любит, это для него не главное: «Я стал режиссером случайно. Если бы хотел – давно бы им стал. У нас с Шахназаровым был замысел «Американской дочери». Нашли уже продюсера, но очень долго искали режиссера. Боялись, что сценарий устареет, поэтому надо было снимать. И я начал производство. Ни один проект я не снимал, потому что хотелось быть его режиссером.»[10].

Режиссерская работа для  Бородянского это бесценный опыт позволяющий проникнуть в картину  еще глубже. Для сценариста очень  важно, чтобы его произведение было перенесено на экран именно так, как  было задумано: «Многие авторы не знают производство, однако сценаристу полезно побывать в шкуре режиссера. По крайней мере – присутствовать на съемках. Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино – это искусство, но это и производство» [11].

По мнению Бородянского, успех фильма зависит не столько  от того сколько в него вложено  денег, где, как и кем он снят, вовсе  не зависит от наличия в фильме или титрах знаменитостей, это не гарантирует успеха фильма. Фильм  должен быть интересен зрителю, должен цеплять, затрагивать какие-то нотки  души, чтобы человек после просмотра  выходил не только с полным осознанием того что он увидел, но и с желанием посмотреть продолжение. Не существует рецепта хорошего фильма. Но даже тут любовь проскальзывает в эпизодах незаметно: «В истории кино полно провальных фильмов, в которых играли знаменитые актёры. Например, в картине «Подводный мир» ставку сделали на Кевина Костнера, который в результате и был признан её главной неудачей. Список можно долго продолжать…» [10].

Бородянский рассматривает  проблему не востребованности российских режиссеров за границей. На Западе сложилось  негативное отношение к русским  кинематографистам. До сих пор в  широкий мировой прокат не попал  ни один российский фильм, а если фильм  и выходит в прокат, то его показывают в нескольких кинотеатрах, так как  интереса у зарубежных зрителей наши картины не вызывают. Массовый зритель  не знает русских культовых режиссеров. В нашей стране ходить в кино стали больше и ,если в стране будет больше кинотеатров, почти каждый фильм будет окупаться. И тогда в кино начнут вкладывать деньги, и тогда появится кино, пользующееся зрительским успехом, а таких фильмов очень мало. Но, чтобы они были, нужно, чтобы снималось много картин. Чем больше картин снимается, тем больше вероятность того, что пара снятых окупит по кассовым сборам затраты на другие фильмы, но не все так просто. У нас новые фильмы показывают по телевизору, чем подрубают на корню его возможный коммерческий успех в кинотеатрах. Зачем идти в кино, все равно его по телевизору покажут? Причем, показывают почти сразу же после премьеры. Во многих странах по закону существует срок, в течение которого фильм не может быть показан по телевизору. Это сделано для того, чтобы сначала собрать кассу в кинотеатрах. Работа режиссера очень интересна в плане видения предстоящего фильма. Автор может выразить все то, что он думает о жизни и показать все необычное, что именно он подметил в жизни, только будучи режиссером. Только истинный творец может быть полноправным и полноценным создателем фильма.

Многосерийный фильм, срежиссированный совместно с Эльдором Уразбаевым, «Ребята из нашего города» фильм живо и интересно рассказывает историю взаимоотношений и жизни офицеров службы безопасности дорожного движения маленького городка. В сюжетной линии фильма переплетаются долг, служба, любовь. Захватывающее зрелище, простая съемка, незамысловатый монтаж. Фильм цепляет своей простотой, но в то же время имеет сложный перепетийный ряд. История, положенная в основу, близка каждому и одновременно незнакома, Бородянский рассматривает простые вещи с другой стороны, нам незнакомой.

Рассматривая современных  актеров, Бородянский не искрится восторгом, молодежь интересуют только деньги: «Я не осуждаю, я не против денег. Но если это становится главным смыслом… Наше поколение… Я сейчас заговорил словами из «Курьера»: «Я, мы, наше поколение, хочет знать: для кого мы жили и боролись? В чьи руки попадёт воздвигнутое нами здание?» Мы жили кино, деньги нас интересовали в последнюю очередь. Так в Америке и сейчас живут начинающие актёры. Мы снимали «Американскую дочь» в Штатах, я подбирал актёров-американцев на маленькие роли и видел, что им важно было сняться. Им деньги не важны, потому что они понимают – любая съёмка это лишний шанс засветиться. Вот оно отношение. Они снимались за 200 долларов, а у нас студент ВГИКа – никто и звать никак – просит сразу 500 долларов. Чтобы прорваться, ты должен сыграть. А мы привыкли говорить: «Да мы лучше их играем». Но почему-то их во всём мире смотрят, а нас (я не хочу сказать, что я другой) никто не смотрит. Это, увы, проблема. Проблема не только кино, а всей нашей сегодняшней жизни.»[11].

Александр Эммануилович снял фильмы и сериалы собственного сочинения  лишь только потому, чтобы она не лежали без дела в столе, а радовали зрителей российского кинематографа  своей живостью и бешеной энергетикой. Все фильмы и сценарии Бородянского цепляют характерами героев и историей произведения: «Что такое сценарий? Для меня это  как я вижу на экране и записываю то, что я вижу. Я пишу сценарий – я записываю фильм.» [28].

Как говорит сам Александр  Эммануилович, у него не бывает творческого кризиса, он полон новых идей, которые воплощает в своих сценариях. Если у человека нет фантазии, то он вовсе не сценарист и ему не стоит даже браться за это дело: «У меня полно идей, которые я бы хотел записать. Я не могу позволить себе писать в стол – все время в работе. Там стоит очередь из людей, которым я обещал написать сценарий. Часто на новые идеи либо не хватает времени, либо они никому не нужны. Сейчас чаще второе… Если уж говорить о кризисах, то, скорее, о кризисе индустрии, которая далеко не все принимает. Например, идея сценария «День полнолуния» у меня появилась в 1968 году, когда я ходил поступать во ВГИК. Я подумал: «Вот иду я, а у меня произошло какое-то событие. Потом встретил человека, камера пошла за ним – у него тоже событие, а он, в свою очередь, тоже кого-то встретит». И так весь фильм. У каждого одно событие». Но этот фильм поставили только через 30 лет. В то время идея была совершенно не востребована. Она пролежала у меня в голове...У меня голова – это стол. Там много чего лежит. Я одному режиссеру предложил свою идею. Он попросил написать сценарий. Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава…» [10].

 Во время написания  своих работ он  больше внимания  уделяет последнему сценарию, а  пишет он обычно по нескольку  сразу. Их уже шестьдесят – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Он считает, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте. У Бородянского нет понятия отдыха, он постоянно в работе. У него нет понятия «отдыхать»: «С тех пор как стал сценаристом – ни разу не отдыхал от работы. На съемки – да, ездил, но в полноценном отпуске не был. А какой у меня отпуск?! Я же могу и не работать. Не хочу – не работаю.» [26].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Кухня сценариста

 

2.1.«Героем моего фильма может стать встречный прохожий»

 

Сценарий в кинематографе, как маленькая пьеса, подробно описывает  каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой  адаптацию отдельного литературного  произведения для кинематографа, тогда  автор романа бывает и автором сценария: «Я знаю, что такое композиция, развязка, завязка, но я об этом не думаю, я пишу, чтобы мне было интересно…» [28].

У сценариста незавидная роль, в отличие от других участников создания фильма, они остаются за кадром. Автор сценария – профессия неблагодарная. Ведь если режиссеров знают и помнят, то фамилии тех, кто написал киноисторию, бесследно проплывают в титрах на экране и в памяти не задерживаются. Редкое исключение составляли и составляют мэтры этого жанра: «Своим студентам я часто говорю: «Если хотите, чтобы вас узнавали, показывали по телевизору – идите в режиссеры”. Ну, кто знает в лицо сценаристов? Вот вы знаете, кто писал для Феллини? Мало кто знает…»[3].

«Это – особенность  нашей профессии. Даже сами сценаристы не всегда знают работы своих коллег. Со мной та же история – знают  фильмы, которые я сделал, но не всегда знают, что это именно мои сценарии. Но я выбрал такую профессию, прекрасно  зная, на что иду. Для меня главное, чтобы кино получилось хорошим.» [20].

Александра Бородянского знают, ему доверяют. Его имя - залог  успеха фильма, сулящий зрительскую  любовь и премии на кинофестивалях. За его плечами - сценарии более чем  к восьмидесяти фильмам. Начиная  с самого первого - "Афоня", который  получил премию на конкурсе Центральной  сценарной студии Госкино СССР, - каждый его сценарий был воплощен на экране. Бородянский – заслуженный деятель искусств России и дважды лауреат Государственной премии. Его сценарии привлекают самых именитых кинорежиссеров - Георгия Данелию, Карена Шахназарова, Николая Досталя и других. В картинах по сценарию Бородянского почитают за честь сниматься самые популярные актеры.

«Сценарист – одиночка потому, что он один на один со сценарием, и сценарий зависит только от твоего таланта, от фантазии, от твоей профессиональности. А если ты режиссёр, тебе нужно реализовать сценарий, и ты зависишь от очень многих людей. Вот актёр не может сыграть — и всё. И хоть ты его убей. Хочешь именно такую картинку, а оператор не может снять такую, не получается. Проблема в том, что сценарист «как бы» ни от кого не зависит во время работы. Но, конечно, ты зависишь от продюсера, от редакторов, которые будут принимать сценарий.» [11].

Сценарист, при написании  своей работы, погружаясь в нее, ей же и живет. Он погружается в свою работу, живет вместе со своими персонажами, буквально дышит ими: «У меня нет ни одного героя, основанного на реальном человеке. Только мои «эпизодические» персонажи взяты из жизни. И то далеко не все. Главных героев я никогда не встречал в жизни. Они – образ всего виденного и слышанного. Еще Фолкнер говорил: «Есть всего 3 источника творчества. Первое - воровство у других авторов. (Не плагиат, а как Шекспир, который брал какие-то идеи и по-своему их интерпретировал). Второе – жизнь. И третье – фантазия». Он говорил про писателей, но это применимо и к сценаристам. Некоторых персонажей я видел, некоторых – нет. Они случайно появляются, когда я пишу. Не знаю, откуда они берутся. Никогда раньше их не видел.»[26].

Многие сценаристы заняты в написании одного и того же сценария, прежде чем режиссер выберет лучший. Так случилось и в работе Бородянского.  При написании сценария к фильму «Мы из джаза» возникали противоречивые ситуации с режиссером, приходилось переписывать не столько эпизоды, сколько сам сценарий: «Сценарий фильма «Мы из джаза» мне пришлось переписывать восемь раз. И по каждому из этих восьми вариантов можно было снять абсолютно другое кино… Должен вам сказать, что столько вариантов писать не продуктивно…»[20].

Сценарии Бородянского отличаются своеобразием и нестандартным видением жизни. Ему удалось избежать шаблонности персонажей и повторений фабул и ходов в сценариях. Каждый сценарий многогранен и на него можно посмотреть с разных сторон. Но как говорит сам автор – «В моих сценариях вы не найдете и капли о любви», и это правда, потому что все фильмы автора затрагивают серьезные, глубокие темы, а тема любви может проскользнуть только в паре эпизодов и надолго там не задержаться. Возьмем в пример фильм «Ворошиловский стрелок»: история довольно жизненная, в ней ярко показано, как легко закон встает на сторону тех, в чьих руках власть и деньги. А для молодых девочек и девушек этот фильм является наглядным уроком и даже пособием - учитесь жить на чужих ошибках, дабы этого не случилась с вами. Не смотря на то, что этот фильм снят в советские времена, он актуален до сих пор: «Начиная писать сценарий, я не планирую ни перипетий сюжета, ни финал. Я пишу фильмы, а не литературные произведения. Я не считаю себя писателем – я только записываю кино, о котором мечтаю. Мои сценарии рождаются неизвестно откуда. И когда пишу сценарий, не могу сказать, о чем он вообще будет – сам этого не знаю…»[20].