Истоки советского дизайна: творческий портрет А.Родченко

 

Негосударственное образовательное учреждение

Высшего профессионального  образования

«Русско-Британский Институт управления»

(НОУВПО РБИУ)

Факультет заочного обучения

Кафедра гуманитарных дисциплин

Специальность 070601.65 Дизайн

 

 

                                         

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему: «Истоки советского дизайна: творческий портрет А. Родченко»

 

 

 

 

 

 

Студент группы: Кулешова О.Ф. гр. Д-538

Проверил: Татаркина А.Р.

 

 

 

 

 

 

Челябинск 2013

Содержание

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..3

ГЛАВА 1. ИСТОКИ СОВЕТСКОГО ДИЗАЙНА

1.1 Истоки формирования советского дизайна……………………………....6

1.1.2 Производственное искусство в советской России 20-х годов……......9

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ  А.РОДЧЕНКО

2.1  Биография А. Родченко……………………………………………………17

2.2  Конструктивизм

2.2.1  Новое слово искусства…………………………………………………...19

2.2.2  Русский конструктивизм………………………………………………...21

2.3  Пространственные конструкции  А. Родченко……………………………25

2.4 «Впереди своего времени  на 65 лет»……………………………………….28

2.5  Агитационное искусство  и «ЛЕФ»………………………………………34

2.6  Ракурсы или революция  в фотографии…………………………………..40

2.7 «…я мог бы сделать  Будущее невероятно интересно»………………….

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………45

БИБЛИОГРАФИЯ………………………………………………………………46

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………..47

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. В переводе с английского слово «дизайн» означает рисование. До этого проектирование вещей называлось «художественным  конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер» - художник-конструктор, «дизайн-форма» - внешняя форма предмета и т. д.

Но даже если возникновение  дизайна как самостоятельной  проектной практики и привязывается  к открытию Международной выставки в Дрездене, в каждом культурном регионе у этой деятельности прослеживается собственная предыстория. Нас, прежде всего, интересуют отечественные истоки дизайна.

Говоря о предтече дизайна  в России, о его сегодняшнем  месте в нашей культуре и в  нашей цивилизации, нельзя не вспомнить  работу М. Э. Гизе, посвященную этому  вопросу. Этап становления профессии  назван автором «протодизайном», его эпоха ограничена, с одной стороны, началом XVIII века (распад традиционного ремесленного производства, появление в России первых металлообрабатывающих заводов и горнорудных предприятий), а с другой - серединой XX века (начало эры крупной индустрии). Хотя эпоха включает в себя и ремесленное, и мануфактурное производства, но в это время уже идет активный процесс смены технологий, что и порождает особую ситуацию в промышленности. В «протодизайне» М. Э. Гизе выделяет два направления, связанных с созданием двух, по существу различных, групп изделий:

- изделия, обслуживающие непроизводственную, домашнюю работу (традиционно женский труд), - их создание основано на синтезе с изобразительным искусством, приемах художественного конструирования (подобие элементов конструкции, их контрастность и т. п.), что в дальнейшем нашло развитие в кустарной и художественной промышленности;

- изделия, обслуживающие производственную деятельность (традиционно мужской труд), - их создание опирается на принцип информативности формы, использование конструктивных, функциональных, пластических свойств материалов и изделий, что легло в основу классического понимания промышленного искусства. Подлинный промышленный дизайн (то явление, которое традиционно понималось под этим термином и которое предпочтительно называть «художественным конструированием») развился именно из мужской линии «протопрофессии», тогда как женская линия дала развитие прикладному искусству.

На первых порах в формообразовании многих промышленных изделий просматривались  наивные заимствования из архитектуры, буквальное повторение архитектурных  элементов. Затем от прямого копирования  инженеры-конструкторы перешли к  использованию архитектурных принципов, таких как симметрия, масштабность, модульность, равновесие масс, выразительность  конструкции и пр.

Определить область дизайна  не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда речь идет о  проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские  площадки или аттракционы), от прикладного  искусства (создании новых видов  посуды и мебели).

Целью моей курсовой работы является более глубокое и подробное  изучение истоков советского дизайна, а также изучить отдельно и  более содержательно творческий портрет, пионера советского дизайна, Александра Родченко.

 Для решения намеченной  цели были поставлены и решались  следующие задачи:

- рассмотреть и изучить истоки формирования советского дизайна.

- рассмотреть производственное  искусство в советской России в 20-е годы.

- рассмотреть творчество  А. Родченко в контексте его  работы в объединении ЛЕФ.

- рассмотреть творчество  А. Родченко в разных ракурсах:

1) Графический дизайн;

2) Фотография;

3) Рекламная продукция;

4) Одежда.

Объектом данной курсовой работы является творчество А.М. Родченко.

Предметом – его художественные произведения.

Курсовая работа состоит  из введения, двух глав, заключения, приложений и списка литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ИСТОКИ  СОВЕТСКОГО ДИЗАЙНА.

1. Истоки формирования советского дизайна.

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными. В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность.

Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной  стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой - на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство  и носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна  были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и  предопределило активное участие в  нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах - конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих  абстрактных композиций К. Малевич применил термин «супрематизм» (от Латинского «suprem» - превосходство, доминирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль - десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним - серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит  Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее само ценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин перестает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. Отправной точкой для новых исканий художника явились композиции Пикассо.

Живописный рельеф Татлина  «Бутылка» не изображал бутылку  на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) введен силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобретают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более отчетливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» - летательным аппаратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.1.2 Производственное искусство  в Советской России в 20-е  годы.

Наряду с различными авангардными художественными течениями в  послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социокультурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Концепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объединены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысливались место и роль художника в художественной промышленности.

Теория производственного  искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные»

предметы, в том числе  и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел  целью развития искусства вхождение  его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоотношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмотря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художникам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить сотрудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производстве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработками в области формообразования. Конструирование оказалось той специфической областью работы первых советских дизайнеров, которая коренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от художника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую очередь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной задачей этих художников было создание внешней художественной формы изделия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навыки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рассматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

Обращение группы художников вначале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад Псковской школы дизайна в общий процесс формирования новой профессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.