Истоки советского дизайна: творческий портрет А.Родченко

Советский дизайн, как уже  отмечалось выше, формировался в условиях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промышленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о художественной, а о той промышленности, где художник раньше не работал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Однако в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные плоды своего труда.

В 1920-е гг. бурно развивалась  та сфера городского дизайна, которая  была связана с оформлением праздников и различного рода массовых действий, с продажей агитационно-массовой периодической печати. Это прежде всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстрады и газетно-журнальные киоски. На эти объекты был такой большой спрос, что возникла потребность в образцовых проектах. Эта область предметно-художественного творчества стала одной из сфер реализации экспериментов пионеров советского дизайна. Так, например, в 1922 г., к пятой годовщине Октябрьской революции Г. Клуцис создал серию агитустановок и трибун. Все проекты серии были выполнены в одной манере - двухцветные аксонометрии (черное и красное). Ажурные конструкции установок были дополнены лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и динамическими элементами, вращающимися и раздвигающимися.

На гребне революционного подъема в первые годы советской  власти период блестящего расцвета переживал  плакат, в котором органично сочетались острые политические темы и новейшие достижения различных течений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономической борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по сравнению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советского торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текстами В. Маяковского.

Художники-производственники  внесли много принципиально нового в конструирование одежды. Введение в начале 1920-х гг. новой экономической политики (нэп) привело к появлению новой имущественной социальной прослойки - нэпманов, ставших основными потребителями моды. Это вызвало волну отрицания модной одежды представителями рабочего класса, провозглашавшими простоту и даже аскетизм в одежде. С повседневной одеждой экспериментировал В. Татлин. Его работы в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. К 1923-1924 гг. относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко прослеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочетается с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот. Конструктивисты обратили внимание на такие виды костюма, как производственный, специальный и спортивный.

К1923 г. текстильная промышленность, оправившись от разрухи периода  Гражданской войны, наращивала выпуск тканей. Встал вопрос об эстетическом уровне выпускаемой продукции. Газета «Правда» обратилась с призывом к художникам откликнуться на нужды текстильной промышленности в новых рисунках для тканей. На этот призыв в Москве откликнулась группа левых художников - Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, - приславших свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику. Для Родченко и Экстер эти эскизы оказались эпизодом в их творчестве. Для Поповой и Степановой работа в текстиле стала важным этапом их выхода из живописи в предметный мир.

Попова и Степанова  в 1923-1925 гг. работали на 1-й ситцевой фабрике в Москве, где за короткое время создали большое количество рисунков для тканей, многие из которых  были реализованы. Используя достижения левого искусства (в том числе и супрематизма), они создали новое направление в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков и варьируя только геометрические формы и три-четыре цвета. Попова и Степанова работали с большим увлечением, считая эту свою деятельность реализацией концепции производственного искусства, ориентировавшей художника на создание изделий для массового потребителя.

В 1920-е гг. в советской  архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались  проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практически покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Это предъявляло свои требования к автору оборудования для такой комнаты на семью. Ни о каких специализированных мебельных гарнитурах для спальни, столовой, детской, кабинета не могло быть и речи. Необходимо было разработать минимальные по составу и по возможности дешевые наборы мебели.

Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенного, убирающегося, трансформирующегося оборудования. В 1925 г. Е. Семенова спроектировала для своей однокомнатной квартиры шкаф-перегородку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый проект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сложенном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели - диван, койку, этажерку и даже умывальник.

В 1928 г. по заданию Моссовета  И. Лобов разработал проект оборудования жилой комнаты площадью 16,35 м2, рассчитанной на двух-трех человек (из типовой секции строительства 1928 г.). Он выделил три функциональные зоны (рабочую, столовую и спальную), которые можно было изменять, используя трансформируемые, откидные и складные элементы. Предусматривалось два основных варианта такого изменения. Днем выделялись две зоны - рабочая (откидной письменный стол с тумбой, рабочее кресло, навесная этажерка) и столовая (стол с приставными элементами, увеличивающими его размер вдвое, табуреты). Кроме того, в комнате размещались двухъярусный гардероб (в нем с помощью простых блоков можно было поднимать несезонное платье и хранить в верхней части), диван, в нижней части которого устраивались выдвижные ящики для белья, небольшой подвесной буфет для посуды, переворачивающееся зеркало с туалетным ящиком и откидным столом, вешалка. В ночное время обе «дневные» функциональные зоны максимально уплотнялись, а на освободившейся площади разворачивалась ширма-створка, которая изолировала спальную зону от входной двери, и откидывались находившиеся за ширмой две складные кровати.

Трансформируемые многофункциональные элементы мебели (они назывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-конструкторов. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны - Мосдревом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей популярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кровати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф - письменный стол - кровать.

Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского дизайна вели пространственные поиски приемов оборудования минимальной жилой ячейки. Разумеется, очень многое в этих поисках отражает материальный уровень и социально-психологический климат 1920-х гг.

Советский дизайн в целом  формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычайно своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тогда для других стран. Коренные социально-экономические преобразования, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально-эстетические поиски, наличие развитой теории производственного искусства, стремление художников к преобразованию предметно-пространственной среды - с одной стороны, а с другой - отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерские разработки.

Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна  тем более достойны удивления, что  их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ  А.РОДЧЕНКО

2.1  Биография А. Родченко.

Александр Михайлович Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году. Отец — Михаил Михайлович Родченко (1852—1907), театральный бутафор. Мать — Ольга Евдокимовна Родченко (1865—1933), прачка. В 1902 году семья переехала в Казань, где в 1905 он окончил Казанское приходское начальное училище.

В 1911—1914 учился в Казанской  художественной школе у Н. И. Фешина, где в 1914 году познакомился с Варварой Степановой. С 1916 года Родченко и Степанова начали совместную жизнь в Москве. В этом же году он был призван в армию и до начала 1917 года служил заведующим хозяйством Санитарного поезда Московского земства. Выставляться, как художник, он также начал в 1916 году, на выставке «Магазин», организованной Владимиром Татлиным.

В 1917 году, сразу же после  Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его  Молодой Федерации, и занимается, в основном, организацией нормальных условий жизни и работы для  молодых художников. В это же время  вместе с Г. Б. Якуловым, В. Татлиным и другими он работает над оформлением кафе «Питтореск» в Москве, а с 1918 по 1921 служит в отделе ИЗО Наркомпроса, заведует Музейным бюро.

В конце 1919 Родченко вступил  в общество «Живскульптарх» (Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), в 1920 был одним из организаторов Рабиса. В 1920-30 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один — Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 был одним из организаторов фотогруппы «Октябрь». Участник групп «Леф» и «Реф» (1923—1930), художник журналов "Леф" и "Новый Леф". Рекламные плакаты А.Родченко удостоены серебряной медали на парижской выставке 1925 г.

Александр Родченко начал  фотографировать в 1924 году с исполнения ряда портретов (В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. М. Довженко, портрета матери и др). Как фотограф, Родченко стал известен благодаря экспериментам с ракурсом и точками фотосъемки. Применил фотомонтаж для иллюстрирования книг: «Про это» В.Маяковского и др. В 1930-х гг. от раннего творчества, проникнутого революционным романтическим энтузиазмом, А.Родченко перешел к выполнению пропагандистских государственных задач: оформил много номеров журнала «СССР на стройке», в 1933 г. участвовал в поездке на Беломоро-Балтийский канал, где сделал большую серию репортажных снимков. В 1938-40 гг. фотографировал артистов цирка, позже вернулся к живописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Конструктивизм.

2.2.1 Новое слово искусства.

В качестве ведущего стиля  модерн просуществовал недолго. Уже  в первом десятилетии XX в. начался  его постепенный упадок. Тому были разные причины, но главная заключалась в том, что новое время требовало воплощения в новых образах и формах. Наступал век мощной индустрии, функционализма, массового производства и, как следствие, неминуемой стандартизации изделий. Возрождение ремесел, культ ручного труда, на котором зачастую строилась эстетика модерна, никак не могли удовлетворять новые запросы и никак с ними не согласовывались.

Кризис художественной промышленности периода модерн наступил довольно скоро  в результате пересмотра эстетического  отношения к технике, к машине и к художественным формам, которые  ими порождались. Эти изменения  наиболее ярко проявились в отношении  к предметному миру, бытовой среде. Появлению нового стиля способствовала индустриализация самого быта; новые  предметы быта (пишущая машинка, граммофон, электроприборы, пылесосы, новейшая телефонная аппаратура, радиоаппаратура и т. д.) были несовместимы со старой художественно-промышленной эстетикой.

Этот новый стиль получает название конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio - построение). В последствии, он стал одним из главных направлений авангарда ХХ в. и поставил в центр своей эстетики категорию конструкции. Основой этого направления является воплощение закономерностей, которые присущи формам, произведенным машинным способом. Новый стиль был начисто лишен таинственно-романтического ореола, был рационалистичен, подчинялся логике конструкции, функциональности, целесообразности.

Классически конструктивизм принято считать советским явлением. После революции 1917-го года футуризм благодаря Владимиру Маяковскому, ставшему «рупором» революции, перешагнул в 1920-е годы, где постепенно переродился в новое авангардное движение -конструктивизм. Сам поэт отмечал в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм… Здесь художникам - французам - приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место…» Боровков А.И. Галерея «Русский авангард 10-30 годов» .

Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, назвавших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 года, в число первых членов входили: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен. Название группы связано с характерным этапом художественных поисков русского авангарда, в ходе которых создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов. Эти композиции, выполненные в технике живописи или графике, объемных макетов, и получили название «конструкции». Лаврентьев, А. Н. История дизайна: учеб. пособие /А. Н. Лаврентьев. - М.: Гардарики, 2006. -- 303 с.: ил., - с. 124

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2.2 Русский конструктивизм

Истоки конструктивизма  уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых  эпох, были устремлены в будущее, а  также в деятельность «левых»  художников, являвшейся своеобразной лабораторией «чистых» форм, красок, конструкций.

Условно границами рождения конструктивизма служит 1914 год, когда  живописцем Владимиром Татлиным были созданы первые контррельефы. [Приложение 1] Они впервые экспонировались  в мастерской художника на Остоженке  после поездки художника в  Берлин.

Контррельефы представляли собой композиции, составленные из разнородных материалов - кусков жести, проволоки, дерева, обоев, штукатурки и стекла. Все эти материалы, минимально обработанные, вырезанные в форме элементов кубистической композиции (то есть свернутые в цилиндр жестяные или картонные плоскости, деревянные бруски, куски стекла прямоугольной формы, полоски металла), были укреплены на деревянной основе. Получалась рельефная коллажная композиция. Из-за значительной высоты рельефа эти композиции и получили название контррельефов. Девиз Татлина «Ставлю глаз под контроль осязания» можно расшифровать как подключение к восприятию произведений тактильно-осязательных впечатлений от сочетания материалов разнообразной фактуры и цвета. Контррельефы задали определенное направление. Художественные выставки превратились в своеобразное соревнование за предельную новизну авторских концепций, изобретательство, развитие профессиональных основ живописи, как тогда говорили, имея в виду мастерство живописной фактуры и композиции, умение работать с различными материалами. Осенью 1919 г. в Москве своеобразной артелью «производственников» стало «Общество молодых художников» (ОБМОХУ), в которое входили братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, Александр Наумов, Николай Прусаков и др. Все они сознательно обслуживали нужды новой общественной жизни, советской власти. Они украшали улицы и площади в дни революционных праздников, оформляли театральные постановки, организовывали в деревнях передвижные выставки, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности.