Ключевые аспекты религиозной реформы Эхнатона и их отражение в искусстве

Пограничные стелы Ахетатона и колоссальные статуи фараона и его жены предваряли вход в город и одновременно служили его некой защитой. Глубокая сакральная база заложена уже идеей установки статуй и стел, которые можно рассматривать как своеобразный манифест новой веры наряду с Большим гимном Атону. Рассмотрим изображение на одной из стел.121 На ней изображена сцена жертвоприношения Атону. Божество изображается собственно как огромный «живой солнечный диск», описанный в гимне. Его лучи оканчиваются руками, они дотягиваются до всей царской семьи, возносящей хвалу, в чём мы также наблюдаем прямое следование тексту, причём руки, возможно, есть символ творящего начала. Как описано в гимне, молящиеся возносят руки к солнцу: Эхнатон и Нефертити как бы принимают этот свет в себя, а их дочери поднимают в одной руке систру (музыкальный инструмент, появившийся непосредственно в Новом Царстве), другую руку держат опущенной – по-видимому, они вместе со жрецами играли во время регулярных богослужений. Удивление вызывают очертания человеческих фигур: полные бёдра, тонкие конечности и шея, удлинённая яйцевидная форма черепа. Традиционно именно эти детали считаются реалистичными в первую очередь. Изучив другие рельефы, мы находим точно такие же черты, явно преувеличенные, особенно в лице Эхнатона: узкие, как бы «срезанные»в верхней части скулы, пухлые большие губы, удлинённый подбородок. На основании археологических данных и слепков с лиц установили, что эти особенности были действительно присущи фараону, хотя и, безусловно, не в столь ярко выраженной форме. По поводу внешнего вида семьи Эхнатона нельзя с уверенностью сделать заявление, что им были присущи те черты, что изображены на рельефах. На данный момент существуют доказательства того, что Нефертити могла быть близкой родственницей Аменхотепа IV, тогда это семейная особенность (по поводу которой выдвигались предположения вплоть до признака эпилепсии), унаследованная дочерями фараона.122 По мнению Ю. А. Перепёлкина, царица была обязана своим весомым положением при дворе именно этим кровным связям.123 В работе А. Морэ мы читаем, что в начале XX в. внешность фараона рассматривали как возможный результат присутствия семитской крови, и в этом даже предполагали влияние материнской крови на монотеистическую направленность реформы.124 Такой подход оправдан, если мы признаём реализм как главное обоснование изменения характера изображений. Но попробуем рассмотреть источники, соотнеся их с многовековой традицией и предположив, таким образом, продолжение идеи внутренней символики при некотором изменении внешней  формы (в том числе, возможно, и в сторону реализма).

Что выделяло семью фараона из прочих людей, кроме облечённости государственной властью? Безусловно, особая мистическая связь с богом, Атоном, что неоднократно подчёркивает гимн. Так как фараон был верховным жрецом, и вся его семья участвовала в этом в особой роли, уже поэтому их просто невозможно было изображать так же, как прочих смертных. Вряд ли искажение пропорций само по себе несло какой-либо скрытый смысл, не отражённый больше нигде. Скорее всего, именно реализм как форма приобретает значение особого символа, так как подчёркивается личность фараона, индивидуальные характеристики этой семьи, воплощающей божественное в земном мире. Эхнатон – единственный и любимый сын Атона, и реалистичное донельзя изображение подчёркивает эту единичность и избранность. Логично возникает вопрос: а что же предполагалось делать после его смерти, как возможно было соответствовать сформировавшимся особенностям культа новому фараону, совсем иному человеку? Тут следует обратить внимание на отношения Атона со временем. Из гимна видно, что смерть как событие особенное, способное что-то изменить, не рассматривалась. Так и смерть фараона, исходя из идеи цикличности, скорее всего должна рассматриваться как возвращение к создателю и появление реинкарнации того же особенного существа.

Сложная и одновременно красивая в своей стройности система соотношения божественного и земного, их разделения и единства одновременно, находит, наверное, абсолютное своё выражение в изображении божества. Ф. Дж. Джайлс в монографии, посвящённой Эхнатону, говорит: «Символ Атона, как бы то ни было, являлся абстракцией, разрывом божественного с физическим миром».125 Но при этом на рельефах вместе с условным обозначением божественной силы стоит прямой символ процесса дарования жизни и любви – лучи с ладонями, протягивающие анх. Получается, что на примере амарнских рельефов мы видим разные уровни символического мышления: условное обозначение отвлечённых понятий (Атон) и обозначение отвлечённых понятий по признаку действия и по цели (жест протягивания анх – символа жизни). Так связь мирского и сакрального, тонко переданная в гимне, отражена в многоступенчато-иносказательных изображениях на рельефах. В качестве дополнения можно заметить, что на письме иероглиф, обозначавший Атона, передавался идентичным образом.

Сцены, в которых изображается семья фараона, также разительно отличаются от прошлых способов визуальной репрезентации египетских правителей. Конкретные сцены жертвоприношений и семейного быта (среди них особняком стоит изображение похорон одной из дочерей фараона) понятны и ясны и несут сильную эмоциональную нагрузку. Но не стоит забывать, что все изображения существуют не сами по себе, в открытом пространстве творческой мысли, но имеют некую конкретную цель. Зачем фараону информировать людей о своей повседневной жизни, тем более что для подчёркивания идеи избранности, божественности правители испокон веков увеличивали дистанцию между собой и народом?

В Большом гимне Атону любовь утверждается как ключевое чувство, связующее всех живых существ с их создателем. На рельефах с изображением царской семьи это чувство, объединяющее родителей и детей, отражено явно и выразительно. В качестве примера исследователи особенно любят приводить изображение семьи фараона со стелы из известняка, хранящейся в Каирском музее. Эхнатон, расположенный в левой половине рельефа, дарит одной из дочерей серёжку, напоминающую миниатюрный солнечный диск, к которой та радостно протягивает руки; две других дочери сидят у Нефертити на коленях, та говорит с ним и при этом гладит по голове первую дочь. Композиционно фигуры неразрывно связаны линиями направления взглядов и жестов, в единое целое их объединяет свет от солнечного диска, который находится чуть выше их голов, но, словно старший член семьи, также протягивает руки-лучи и протягивает им символы вечной жизни. Особенную устойчивость придаёт композиции квадратная форма изображения, в которую вписаны все фигуры. Итак, мы видим пример совершенного спокойствия, радости и любви. Организация этой  семьи, кроме того, соответствует отношениям между фараоном, его родными и Атоном, описанным в гимне. Значит, подобные бытовые на первый взгляд сцены выступают своего рода манифестацией божественного положения Эхнатона и его бога.

Для Большого гимна Атону характерно отсутствие каких-либо советов по поведению, предписаний верующим; у культа солнечного диска не существовало разработанных учений о том, какие мысли или действия необходимы для получения божественной милости. Возможно, причина заключается в том небольшом отрезке времени, которое просуществовал культ. Возможно и то, что Эхнатон не стремился к разработке пласта новых догм и порядков, когда культ только недавно возник и существовал в неискажённом понимании света и радости. Тем не менее, пример отношения к жизни подавали гимны, молитвы и восхваления; так, гимн Атону даёт пример смирения перед высшей силой и пониманием предопределённости своей доли, пример глубокого восхищения фактом бытия и его проявлениями, даёт представление о семейных отношениях как о божественной, сверхъестественной связи. Так и изображения на стелах можно рассматривать как нравоучение, наглядное представление идеальной семьи, благословлённой божеством.

Суммируем значения, которые гипотетически заключают в себе рельефы: манифестация идей, послуживших причиной для выделения семьи фараона  и яркая индивидуализация их внешних особенностей, показательный характер изображённых сцен, устанавливающих новые ориентиры для египтян и иллюстрирующих главные достоинства, продиктованные культом Атона. Говорить о прямом реализме, продиктованном необходимостью сделать нечто отличное от предыдущего вида искусства, представляется невозможным, так как внимательное изучение рельефов и особенностей их построения в совокупности с идеями, отражёнными в Большом гимне Атону, прямо указывает нам на стройную систему символов и значений.

Кроме рельефов на стелах и росписей стоит рассмотреть скульптурные отливки и заготовки, так как и этот вид искусства претерпел существенные изменения.

Отливки с лиц фараона и царицы, а также выполненные мастерами копии их голов из песчаника, гипса и известняка в первую очередь дают нам бесценную информацию о реальной внешности Эхнатона и Нефертити. Эти портретные изображения невероятно реалистичны, притом ни одно из известных скульптурных изображений, кроме головок царевен Меритатон и Анхесенпаатон, выполненных из песчаника126 – там  мы видим всё тот же череп странной, неестественно удлинённой формы. Почему так очевидна разница между плоскостными изображениями, которые, по «выражению Б. А. Тураева, «вырождаются в шарж» 127 и невероятно живыми, мягкими , точными и нежными чертами лиц и фигур в скульптуре? Для ответа обратимся вновь к функциональному назначению предметов искусства.

Как стало известно благодаря археологическим раскопкам, скульптуры Эхнатона и Нефертити устанавливались во дворах святилищ, в храмах (например, в Карнаке находился колосс Эхнатона из храма Атона128). В то же время, нам известно, что фараон являлся верховным жрецом Атона, единственным, постигшим помыслы и силу божества,129 в молитвах обращались к нему, так как он играл роль «проводника» молитв. Значит, хотя бы формальное присутствие фараона во время приношения жертв и прославления божества было необходимо. Можно предположить, что необычайный реализм статуй и заготовок, а также их исключительная тематическая специфика (заготовка молящийся фараон130, скульптуры молящегося фараона131, царевна с подносом для жертвоприношения132, Эхнатон во время службы133 и т. п.).

Кроме того, важно заметить, что гипотеза, высказываемая исследователями об утрировании черт внешности как о неумении мастеров ясно и пропорционально изобразить оригинал, явно ставится под сомнение тем, с какой точностью изначально выполнена скульптура. Странно было бы предположить, что мастера, создававшие росписи и рельефы, сразу не смогли адаптироваться к новым требованиям, в то время как скульпторы сумели сделать это.

К этому хотелось бы добавить несколько слов о результатах исследований в области письменности, проведённых Ю. А. Перепёлкиным. Он рассматривает эту гипотезу на примере знаков письма, изображающих человека, но прямой связи не находит: «Нельзя, конечно, также ожидать, что резчики, хотя бы и в разгар «исказительной» поры, обязательно должны были «искажать» человекоподобные имена».134

Таким образом, одним из результатов реформы было своеобразное разделение направлений в искусстве в зависимости от назначения использования предметов. В рельефах амарнской эпохи идея прямого наследования власти как божественного избранничества отражена путём особенного внимание к человеческой индивидуальности Аменхотепа IV, а в скульптуре тот же реализм служит более утилитарной цели воссоздания повсеместного присутствия фараона (как и его отца, Атона).

Заключение.

Живое и выразительное искусство, новый музыкальный инструмент, возвышенные слова гимна, руины города и несколько загадочных гробниц – вот, пожалуй, вся материальная память о времени правления Аменхотепа IV, оставшаяся нам. Но благодаря пристальному вниманию исследователя, кропотливой работе учёных источники постепенно начинают говорить, представляя сложные, запутанные, красивые, необычные идеи и события. Религиозная реформа Эхнатона – ярчайший и прекраснейший пример этому.

Рассматривать искусство как простую иллюстрацию события или мысли всегда невозможно. Самостоятельное понимание мастера, уровень его умения, акцентуация главных, на его взгляд, идей или действующих лиц всегда неизбежна. Когда речь идёт о человеке, который вслед за поколениями своих предков рос с символическим мышлением, невозможно представить его одномоментно избавившимся от этого наследия. Усложнение и развитие представления о сфере невысказанного, сакрального, необходимость линией выразить абстрактные идеи и чувства была, безусловно, мощным катализатором для мастеров. Художники и скульпторы амарнского времени сумели гениально использовать все имеющиеся у них умение, старание, наблюдательность и способность к завуалированному, иносказательному выражению идей, чтобы создать совершенно новое искусство, основанное при этом на сильной и хорошо разработанной традиции.

Подобные механизмы, как ни странно, лежали и в основании самой религиозной реформы. Идея связи правителя и бога превратилась здесь в отношения пророка-мессии и его отца-создателя. Представление о происхождении физического мира в культе Атона кажется вначале немудрёным упрощённым вариантом предшествующих мифологем, но при внимательном анализе открывается красота выверенного, стройного представления о мире и процессе его возникновения. Мысль о единстве всех живых существ в сознании их творца достойна серьёзных богословских трудов всего последующего наследия истории, причём мысль эта выражена в нескольких предложениях гимна. Всепоглощающая, захватывающая радость и любовь, попытка передать это ощущение другим людям, научить их, даже ломая ради этой цели вековые традиции – всё это ставит перед нами вопрос уже иного порядка, иной сферы. Допустима ли жестокость для преподавания любви, может ли быть жёстким и нетерпимым пророк? Всю историю как процесс и как науку можно рассматривать как ответ или поиск ответа на этот вопрос.

Использованная литература:

Авдиев В. И. Древне-египетская реформация. М., 1924

Алфеева В. А. Самый странный из фараонов//ВИ №9, 1968

Бадж Э. А. Египетская религия. Египетская магия. М.,1996

Баллод Ф. В. Египетское искусство времён Аменофиса IV. М., 1914

Богословский Е. С. О восстановлении многобожия в Египте после смерти Аменхотепа IV. М., 1987

Брэстед Д. История Египта с древнейших времён, Т.1. М., 1915 (300…..с.)

Брестед  Д., Тураев В. История Древнего Египта. М., СПб., 2008

Дерош-Ноблькур К. Мёртвого имя назвать… М., 1982

История Древнего Востока: Тексты и документы/Под редакциейВ. И. Кузищина. М., 2002

Коростовцев М. А. Религия древнего Египта. С.-П., 2000

Кристиан-Жак Эхнатон и Нефертити.

Ладынин И. А. Проблемы политической истории и хронологии древнего Египта. Древний Египет и окружающий мир в зарубежной и отечественной историографии//Историография истории древнего Востока. М., 2008.

Матье М. Э. Во времена Нефертити. Л.-М., 1965

Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 1958

Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. С.-П. 2005

Морэ А. Цари и боги Египта. М., 1914

Морозов А. Г. Загадка культа Атона//Наука и религия № 3, 1990

Перепёлкин Ю. А. Переворот Амен-хотепа IV. М., 1967

Перепёлкин Ю. А. Кэйе и Семнех-ке-рэ: к истории солнцепоклоннического переворота в Египте. М., 1979

Перепёлкин Ю. А. Жрец царя во главе государства//ВДИ №3, 1989

Пиотровский Б. Б. Обожествление царской власти в Древнем Египте//Атеизм и религия: проблемы истории и современность. М., 1974