Лекции по "Дизайну"

Відразу після виставки з'явилася книга Готфріда Земпера "Наука, промисловість і мистецтво", у якій була почата найбільш серйозна спроба розібратися в тому, що відбувається. Земпер показав, що наука, технічний прогрес надають у розпорядження художньої практики такі матеріали й способи їхньої обробки, які ще не освоєні естетично. У головній праці "Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або Практична естетика" Земпер заклав основи теорії стилю. Він вважав, що на основі вивчення історії мистецтва можна зрозуміти причини зміни художніх форм і передбачити їхній розвиток.

Його послідовники сконцентрували свою увагу на вивченні орнаменту, прикраси, що нібито втілювала загальноприйняті думки про гарну форму. Висновки, зроблені в процесі вивчення намагалися пронести в площину загальних естетичних закономірностей. Формувалася галузь естетики, що в 1870-80-х роках називали "естетикою прикладного мистецтва" в однойменній книзі, найбільш яскравий представник Якоб фон Фальке, директор Віденського музею прикладних мистецтв і промисловості, писав про твори художньої промисловості: "Вони утилітарні й одночасно мають бути гарними. У них є призначення, мета, але вони й прикрашають або ж є речами, що мають прикраси." Саме в такому взаємозв'язку призначення й прикраси їхня цінність і відмінність від високих видів мистецтва. Тому естетика, що їх розглядає, може бути названа естетикою практичною або естетикою життя. Всі існуючі раніше й виникаючі знову форми Фальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Він вважає, що прикладне мистецтво вірніше називати орнаментальним, або декоративним, а стиль у ньому - вважати процесом перетворення природних форм у художні.

Поняття стилю після Земпера змінюється. Відповідно до визначення Пауля Кронталя в "Лексиконі технічних мистецтв" (1899), стиль – це відповідність форми декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки й призначення предмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з навколишніми художніми формами структури, що виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтво виявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених до стандартів форм. На цьому можна закінчити передісторію дизайну.

У джерел європейської теорії дизайну стоїть англійський рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він об’єднав в одній особі художника-практика, суспільного діяча й організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовник ідей Джона Рескіна, тому спочатку кілька слів про Рескіна.

Рескін висував ідеї виховання художнього смаку народу, творчої праці як основи моральності. Рескін був стурбований наслідками нічим не обмеженого втручання людей у природу, що властиво сучасним положенням екологічної естетики. Він критикував машину, що на його думку витиснула здорову фізичну вправу й майстерність рук й ока, необхідні для досконалості будь-якої роботи. Він вважав, що інженери, створюючи двигуни, повинні опиратися на природні, що постійно поповнюються, сили природи (вітер, воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, жахаючої по своїх наслідках витрати палива й відвалами шлаків, що спотворюють місто. Однак, він думав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз це сприймається природним, а тоді йому потрібно було доводити, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва й історичні свідчення, але і як вираження естетичних поглядів народу, що читати будинок можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих рядків.

Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створення нового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднання високорозвиненої техніки з ручною, ремісницькою працею як особливим проявом народної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладних мистецтв і ремесел у загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що будь-яка людина здатна до пластичної творчості подібно здатності говорити, хоча це вимагає особливих навичок, навчання умовній мові мистецтва.

Морріс звернувся до проблем середовища, що було викликано різкими змінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили перші парові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильно змінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметного середовища. Як приклад діяльності Морріса можна навести те, що він зробив предметом обговорення приватне житлове середовище, до чого в Англії раніше не зверталися привселюдно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблями інтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями й цінною деревиною, він запропонував інший тип будинку - з легкими інтер'єрами, квітковими шпалерами, новими світильниками й меблями. Таким був його власний будинок "Ред хауз" й експериментальний проект інтер'єра майбутнього "Зелена вітальня" (1866).

Провідний діяч суспільства виставок мистецтв і ремесел Уолтер Крейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не реальному включенню нових речей у життя й побут. У своїй публічній лекції "Про значення прикладних мистецтв у їхньому відношенні до громадського життя", він говорив про те, що раніше люди створювали оточення ручним способом по своїй мірці. З індустріалізацією виробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтві пошуками форми керує комерційна вигода. Зникає персональність роботи над річчю. Крейн дивувався можливостям, закладеним у кольородрукуючих машинах, здатних відтиснути сім і навіть дванадцять фарб на ту саму основу, але відразу зауважував, що їхній результат найчастіше уступає результатам праці художника. Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, у неї вкладається значно менше сил, уміння й таланту, що призводить до величезних втрат не тільки в художній якості речей, але і як предметне оточення. Крейн надавав величезне значення освіченості художників, що працюють для виробництва. Він вважав, що завданням нових курсів для художників, які мають справу з більшими тиражами, зі значним поділом праці в процесі виробництва, - різко підвищити авторитет художнього мислення, художнього проекту й критерії оцінки предметного формоутворення. При цьому велика увага приділялася здатності студентів виконувати все своїми руками, що вважалося корисним для художників, що створюють проекти для машинного виготовлення. Перша світова війна призупинила ці починання.

На рубежі ХІХ-ХХ століть помітним явищем стала промислова архітектура США, екзотичні для Європи висотні конторські будинки й окремі односімейні котеджі, оснащені найсучаснішими засобами життєзабезпечення. Нові принципи будівлі багатоповерхових конторських будинків на каркасній основі були розроблені в чиказькій школі архітектури. Їхні сталеві конструкції мали більший запас міцності, були значно легше цегельних несучих стін, що дозволяло робити більші вікна й витягати будинки нагору, заощаджуючи всі земельні ділянки, що дорожчали, у центрі міста. У будівельників кінця ХІХ століття вони називалися просто "чиказькими конструкціями". Ґрунти в Чикаго мулисті, тому застосовувалися особливі плаваючі фундаменти. Все це демонструє тісне співробітництво архітекторів й інженерів. Архітектура була в першу чергу індустріальним будівництвом, і форма багато в чому залежала від конструкції.

Перший проектувальник чиказьких конструкцій, Салліван, є автором формули "Форма прямує за функцією" і вважається родоначальником так званого функціоналізму. Звернемося до першоджерела: "Кожна річ у природі має свою форму, інакше кажучи - свою зовнішню особливість, вказуючи нам чим вона є, у чому її відмінність від нас й інших речей... Усюди й завжди форма прямує за функцією - такий закон. Там, де незмінна функція, незмінна й форма. Гранітні скелі... зберігаються на століття, блискавка виникає, знаходить форму й зникає в одну мить..." З ім'ям Саллівана пов'язують усі успіхи й недоліки функціоналізму 20-30-х років.

З 1893 року до початку першої світової війни кайзерівська Німеччина й Австро-угорщина були охоплені новим стилем, що називався "югендстиль" у Німеччині й "сецессіон" в Австрії й був різким протиставленням еклектичному стилю ХІХ століття (тобто обридлому наслідуванню історичним стилям минулого). Новий стиль виник на рубежі ХІХ -ХХ століть майже одночасно у всіх країнах Європи. У Росії він називався Модерн, тобто сучасний. У Франції його називали "ар нуво" (нове мистецтво). Всього налічується біля тридцяти різних експериментів того часу з формою й декором предметів, будинків, промислової графіки.

Німецька назва "югендстиль" пов'язана з появою 1 січня 1896 року журналу "Jugend", який був заснований у Мюнхені Георгом Хіртом. Журнал був прикрашений хвилеподібними лініями, орнаментами із квітів і птахів й малюнками, на яких застигли напівголі красуні з розпущеним волоссям у „зламаних” позах і досить солодкуваті пейзажі. Він швидко набув популярності, а його хвилеподібний орнаментальний шрифт став відмітною рисою нового стилю. Цей стиль швидко поширився на архітектуру. Стали випускатися меблі з напружено вигнутими лініями (пам’ятаєте віденський стілець?), з'явилися люстри й лампи електричного світла, у яких металеві частини й абажури нагадували мотиви рослинного світу. Багато уваги приділялося красі вихідного матеріалу - дерева, металу, тканини, сплавів скла, віртуозності технології його обробки.

Композиційні рішення були нескінченно різноманітні (рис. 4-5). Великі майстри нового стилю перетворювали найповсякденніше - предмети обстановки, рекламу, прикладну графіку – в унікальні твори мистецтва. Дійшовши до обивательської міської культури у вигляді моди, ці стилі вичерпали себе. Через кілька років захоплення орнаментальними композиціями стихло й на зміну їм прийшли конструктивні, раціональні за своєю основою композиції. У цей період Адоф Гільдебранд вивчає основні елементи візуального мислення, звертається до психологічних особливостей сприйняття людьми предметів і простору.

"Кожна річ уразлива. Сама думка, на жаль, про неї  легко забувається. Речі взагалі  холопи думки. Звідси їхні форми, узяті з голови, їхня прихильність  до місця, якості Пенелопи, тобто  потреба в майбутньому". Йосип  Бродський

Торік світова культура відзначала 90 років народження промислового дизайну, особливого явища-відкриття XX століття, що з'єднує мистецтво, техніку й пересічний побут.

Ле Корбюзьє говорив: "Усякий корисний предмет повинен бути прикрашений; супутник всіх наших радостей і прикростей, він повинен мати душу, душі таких предметів створюють особливу променисту атмосферу, що офарблює нашу сумну долю". А от нас оточують сірі міста, будинки "суворого стилю" радянських часів. І здається, як мало торкнулися повсякденності мрії й досягнення західноєвропейської культури.

3.7. Декоративне  мистецтво в художньому оформленні  інтер'єрів

Декоративне мистецтво, рід пластичних мистецтв, які поряд з архітектурою, формують навколишнє середовище людини і вносять до нього естетичний, ідейно-образний початок. Включає декоративне мистецтво різноманітних види мистецтв, які служать для прикрашування різних витворів садово-паркового мистецтва (монументально - декоративне мистецтво), створюючи художні образи (предмети ) для громадського і власного побуту (декоративно прикладне мистецтво).

Декоративно-прикладне мистецтво - це створення художніх творів, які мають практичне значення в громадському і власному побуті, художнє оформлення витворів мистецтв (меблі, тканини, прикраси, засоби праці, засоби пересування тощо). Декоративно - прикладне мистецтво - це складова оточуючого середовища людини, і естетичне його збагачення.

Виникло декоративно-прикладне мистецтво в глибоку давнину і стало важливою складовою народної творчості, його історія пов'язана з ремеслом, художньою промисловістю, з діяльністю професійних художників і народних майстрів. З початку XX ст. його називають художнім конструюванням.

Розрізняють основні і додаткові предмети декоративно-прикладного мистецтва. До основних відносяться меблі, світильники, декоративні тканини тощо. До додаткових - предмети, що підкреслюють приналежність інтер'єру до стилю, національний колорит, емоційний настрій тощо.