Музейная среда, как объект проектирования в дизайне

       Связь с современностью имеет место и в экспозициях, казалось бы, далеких от нее. Например, в археологических экспозициях не только освещаются новые знания о древнейших периодах истории, но и показываются современные методы раскопок, а в историко-мемориальных музеях - современный общественный интерес к меморируемому лицу или событию (издания книг, памятники, художественные произведения и др.). В экспозиции получает отражение новейшая разработка музееведческих проблем, новые находки методики построения экспозиций. В ней оперативно публикуются итоги музейных исследований, вводятся в научный оборот новые источники, собранные и изученные музеем. В экспозициях получают выставки, актуальность тематики которых уже отмечалась. Построенные «сегодня», они ярко отражают современное развитие экспозиционной мысли и могут служить базой для экспериментирования, как в отношении раскрытия исторической тематики, так и в области архитектурно-художественных решений.

       Методы построения музейных экспозиций.

      Существующие в мировой музейной практике методы построения экспозиций возникали и развивались вместе с развитием наук и с теми требованиями, которые предъявлялись музеям как популяризаторам культурных и научных ценностей. Громадное накопление первоисточников знаний, характерное для капиталистической эпохи, привело к необходимости их научной классификации. Демонстрация «раритетов и курьезов», характерная для так называемых «кунсткамерных» экспозиций, размещение их по принципу декоративности не отвечали новым требованиям науки. Музейные коллекции - в первую очередь естественно-научные - начали размещаться для обозрения в соответствии с принятой в данной дисциплине системой классификации источников, в разработке которой музей обычно принимал непосредственное участие. Подобные экспозиции получили название систематических.

      Систематические экспозиции создавались и в исторических экспозициях, хотя общая научная классификация исторических источников не была создана [2,с.35].

        В отделах древней археологии основой систематизации служил материал, из которого изготовлялись сохранившиеся до нашего времени орудия труда и оружие первобытного человека (каменный, бронзовый, железный век). В экспозициях, относившихся к более поздним эпохам, материал членился по отраслям материальной культуры - коллекционный показ керамики, тканей, изделий из дерева, металла, оружия, нумизматики и т. п. В этнографических музеях систематизация шла по географическому признаку, по группам культурных явлений (предметы обстановки жилища, орудия труда, одежда и т. д.). Характерный для этих экспозиций прием - типологический ряд, дающий представление об эволюции формы или орнамента предметов данного вида.

       Примерно со второй половины XIX в. в экспозиции музеев исторического профиля стали включаться комплексы, отражавшие реальные жизненные связи. Первыми по этому пути пошли этнографические музеи, в которых характер исследования приводил к необходимости выявлять бытовые этнографические комплексы: домашнюю обстановку, трудовой процесс, религиозные и праздничные ритуалы («жилище», «мастерская», «сенокос», «свадьба» и т.п.).

     Эти ансамбли (их называют в музейном обиходе «жизненные комплексы») являлись обычно дополнениями к систематическим экспозициям. Однако в конце XIX - начале XX в. в западноевропейских музеях делаются попытки создания экспозиций, состоящих исключительно из ансамблей. Такими были этнографические «музеи под открытым небом», где демонстрировались свезенные из разных мест крестьянские дома со всей их обстановкой. Старинные интерьеры жилищ купцов и ремесленников были показаны в первых историко-бытовых музеях. Так возникли экспозиции, использовавшие ансамблевый метод показа. Эти экспозиции отражали новые веяния в исторической науке - становление историко-бытового направления, интерес к материальной стороне жизни общества, возросший в связи с распространением материалистических воззрений.

      После Великой Октябрьской социалистической революции, когда перед музеями была поставлена задача активного участия в политическом и культурном просвещении, в сформировании марксистско-ленинского мировоззрения у широких народных масс, начался и пересмотр экспозиционных методов. Систематический показ коллекций по отраслям материальной культуры не удовлетворял новым требованиям, поскольку он не мог дать представления об историческом развитии общества и был мало доступен неспециалистам. Жизненные комплексы-интерьеры могли привлечь внимание рядового посетителя и, давая ответ на вопрос, «как люди жили», вызвать интерес широких слоев посетителей. Однако создание исторической экспозиции только с помощью ансамблевого метода - серии интерьеров жилищ разных слоев населения - хотя отражало эволюцию быта и подчеркивало разницу в уровнях их благосостояния и культуры, но оставляло вне музейного показа экономическое развитие, классовую борьбу, политическую историю. Это не способствовало решению широких задач идеологической работы.

        Новый метод построения общедоступных экспозиций был разработан впервые возникшими советскими историко-революционными музеями. Высказанная уже на Первой Всероссийской музейной конференции (1919) мысль о том, что в основу экспозиции должна быть положена определенная и ясно выраженная идея, была развита и конкретизирована (конец 20-х — начало 30-х годов). Экспозиция должна была дать представление о закономерном, диалектически развивающемся историко-революционном процессе. Для этого в ней выделялись разделы в соответствии с ленинской периодизацией истории революционного движения. Каждый раздел делился на темы и подтемы, исходя из проблематики и конкретной истории революционного движения. Разные виды экспозиционных материалов, относящихся к поставленной теме, объединялись в последовательно расположенные и логически построенные комплексы, в которых подбор, размещение, трактовка взаимосвязываемых по содержанию экспонатов имели целью раскрыть поставленную тему с определенных идейных позиций и вместе с тем дать музейный образ отображаемой.  Такой подход к вопросам идейного содержания и структуры экспозиции повлек за собой изменение в составе экспонатов. Если в систематических и ансамблевых экспозициях выставлялись только музейные предметы, то для отражения исторического явления, а тем более процесса наличное музейное собрание оказывалось недостаточным. Именно тогда положительно был решен вопрос о правомерности использования в экспозиции воспроизведений предметов из других хранилищ, а в целях обобщенной характеристики сложных исторических явлений и процессов оказался необходимым научно-вспомогательный материал (карты, диаграммы, схемы и др.). Усилению эмоционального звучания экспозиции служили произведения исторической живописи, скульптуры и художественные иллюстрации. Значительно возросла роль текстового материала. Впервые появились так называемые ведущие тексты, освещающие идейное содержание экспозиции и названия экспозиционных комплексов, помогающие разобраться в содержании экспозиции, в предлагаемой последовательности осмотра. Особое внимание уделялось аннотациям к экспонатам. Активную роль в раскрытии содержания экспозиции приобрело и архитектурно-художественное решение, в первую очередь композиция экспонатов.

        Подобные эскпозиции получили название тематических, точнее - комплексно-тематических , а комплексы экспозиционных материалов - тематических экспозиционных комплесов. Эти термины, бытующие и в настоящее время в музееведении, не раскрывают в полной мере сущность и значение нового метода. Смысл его для исторических музеев заключался в том, чтобы через выставленные материалы отразить явления общественной жизни в их диалектическом развитии, взаимной связи и обусловленности. Объектом экспозиции был признан исторический процесс, а в основу тематической структуры положено марксистско-ленинское учение об общественно-экономических формациях. Комплексно-тематический метод, безусловно, имел прогрессивный характер. Он положил начало новому этапу в развитии музееведения не только в СССР, но и за рубежом. Однако без учета специфики музейной экспозиции - ее предметности - этот метод таил в себе ряд опасностей для развития музейного дела. Выполнение вновь поставленных задач осложнялось состоянием исторической науки того времени - в ней были налицо ошибки вульгарного социологизма с характерным для этого направления нигилистическим отношением к историческим памятникам, историческим источникам. На экспозиционные приемы оказывал влияние и низкий уровень исторических знаний основной массы посетителей музея, характерный для 20-х — начала 30-х годов. Устроители экспозиции стремились ко всемерному упрощению «музейного изложения» истории, к ее наглядной иллюстрации. Для этого комплексно-тематический метод использовался в несколько искаженном виде, т. е. без соблюдения принципа предметности. В качестве центральных экспонатов помещались научно-вспомогательные материалы, заказанные музеем иллюстрации на заданные темы, или тексты, неправомерно называвшиеся экспонатами. Нередко основным материалом экспозиционных комплексов были декоративные панно и другие изделия оформительского искусства. Подлинные предметы из собраний музеев, в особенности на местах, использовались слабо, так как «не подходили» к теме, да и информацию из них извлечь было труднее, чем из специально подготовленных наглядных экспонатов. Такая установка, в частности, губительно сказалась на комплектовании фондов. Без всяких ограничений практиковалось воспроизведение нужных для раскрытия темы документов и иллюстраций из других хранилищ. Хотя подобные экспозиции могли использоваться в целях общего образования и политического просвещения, они фактически выходили за пределы музейной формы информации и общения [6,с.278].

        Только развитие исторической науки, преодоление вульгарного социологизма, разработка музейной теории и определение специфики музея избавили комплексно-тематический метод от его извращений.

       Освобождаясь от ошибок прошлого, находя новые пути к уму и сердцу посетителя, этот метод постоянно развивается. Как закономерное явление в истории музееведческой мысли комплексно-тематический метод не ведет к отрицанию предшествующих методов, а включает их элементы в экспозицию в преобразованном, интегрированном виде. Так, в экспозицию вводятся жизненные комплексы-ансамбли (интерьеры или их фрагменты), легко воспринимаемые и эмоционально воздействующие; используется и систематический метод для отражения развития материальной культуры, показа отдельных коллекций. Разнообразятся приемы показа музейных предметов, составляющих теперь основу каждого экспозиционного комплекса. Особое внимание уделяется созданию эстетической среды для музейных предметов-экспонатов, комплексов, в экспозиционных залах.

            В связи с расширением сети мемориальных музеев, а также музеев-заповедников значительное развитие получил ансамблевый метод (сохранение или воссоздание мемориальных, историко-бытовых или этнографических комплексов). Рекомендуется организация открытого хранения фондов, выставок фондов, которые строятся по систематическому методу с включением интерьеров-ансамблей.

      Таким образом, для современного музея характерно разнообразие методов, причем ведущим остается комплексно-тематический.

2.3Анализ  существующих аналогов

        Одними из интереснейших построек современных музеев за последние годы можно считать: Национальный музей антропологии в Мехико (архитектор Р. Васкес), Государственный музей Винсента Ван Гога в Амстердаме (архитектор Г. Ритвельд), Йельский центр британского искусства (архитектор Л. Кан), восточный корпус Национальной галереи в Вашингтоне (архитектор И. Пей) и другие. Одной из признанных музейных построек последних лет считается сооружение архитектурного комплекса художественного музея в Менхенгладбахе, Германия (архитектор Х. Холляйн). Новая экспозиция “несла образ” старой традиционной экспозиции крупнейшего и хорошо знакомого музея, устоявшийся за долгие годы в памяти своих зрителей и соответствующий “образу этого музея”. Подобное происходит во многих зарубежных музеях, где формообразование и стилистика новых экспозиций меняются значительно медленнее, чем в поисковых концептуальных экспозициях. Это объясняется ориентацией на психологию восприятия зрителей, на сложившийся некий "образ музея", отвечающий традиционным стереотипам. Такие музеи развиваются в “традиционных” формах, имеют свои определенные цели и задачи. Например, новая экспозиции Пергамского музея (Берлин), новая экспозиция Египетского музея (Боде музей, Берлин), экспозиция, посвященная истории Чехии (Градчаны, Прага), экспозиция музейного комплекса г. Брно, экспозиция Музея национальных искусств и ремесел (Куала-Лумпур, Малайзия), экспозиция искусства Древнего Египта в Музее Метрополитен (Нью-Йорк), экспозиция Музея прикладного искусства (Прага) и многие, многие другие. Все они выполнены на блестящем современном техническом и дизайнерском уровне. Однако их решения не выходят из-под влияния традиционного, “классического” для наших дней построения музейной экспозиции, основанного на принципах оптимальной демонстрации коллекций. Применение подобного подхода в большинстве случаев отнюдь не исключает концептуальных решений музеев и экспозиций. Однако эта концептуальность несколько иного рода, чем свойственная привычным нам отечественным решениям.

       Одним из интересных примеров можно считать музей Д'Орсе в Париже (программа П. О. Бирн и К. Пике, дизайн - Г. Ауленти). Он наиболее ярко демонстрирует концептуализм в решении современного западного музея. Экспозиции раскинулись в здании старого Орлеанского вокзала, построенного архитектором В.Лалу в 1900 г. Парижане называют вокзал Д'Орсе “лебединой песней французского модерна”. Музей предназначен для экспонирования французского искусства, включая изобразительные виды, пластику, прикладное искусство, фотографию и историю театра середины XIX-начала XX в. Дизайнер Гаэ Ауленти остро и контрастно вписала экспозицию в стиле постмодерна в архитектурную канву модерна начала века. “Проект родился скорее из “диалога” с архитектурой, чем из принципиально-определенных позиций. Это было экспериментирование на тему “архитектурная диалектика”, рассматривающая отношения форма-функция, город-здание, вокзал-музей в их взаимосвязи”. Целью этой концептуальной программы было: “...не сделать музей в вокзале, а сделать музей из вокзала”. Экспозиция представляет как бы “...городскую метафору с городским словарем улиц, площадей и фасадов”. Монументальные формы и ритмы, ее совершенный для наших дней экспозиционный дизайн, цветовая палитра в структуре исторической архитектуры подчеркивают контраст двух эпох. Музей представляет собой учреждение и, как называют его создатели, “музеологическую машину”, использующую новейшую музейную технологию с применением новейших материалов и техники, сложных современных систем естественного и искусственного освещения, с автоматическим управлением технологическими режимами, осуществляемым “компьютерами Клименси, аналогичными тем, что установлены в технических службах Космического центра Ариан в Куру (Французская Гвиана)”.

     Концептуальные решения экспозиций в большей степени присущи выставкам. Например, выставка “Артуро Тосканини. Годы 1915-1946: Искусство в тени политики” в Пармском театре Фарнеза (дизайнер Марко Фольи). Для экспозиции, которая развернулась на сцене старинного театра, были выполнены декорации “в память о ритмических пространствах Адольфа Аппиа”, в форме двух гигантских фасадов дворцов. “Поражает тесная и фантастическая связь между зрительным залом и авансценой, задуманной как гигантский фасад дворца”, который просматривается сквозь легкие конструкции экспозиции, что создает ощущение загадочности и атмосферу игры театра. Интерес представляет и выставка “Атлас Парижа” (дизайнер Италло Рота), основанная на оригинальном экспонировании графических градостроительных планов, которые просвечивают через матовые поверхности стекол подвесного потолка, стен и макетов, создавая иллюзорную пространственную среду, в которую погружается зритель. Римско-Германский музей в Кельне посвящен экспонированию древностей Римской цивилизации на территории Германии. Он оснащен современным оборудованием, в композиции которого лежит принцип строительных лесов. Такие остро современные конструкции и витрины ярко демонстрируют контраст времен, экспонатов и экспозиции. Сотрудники кельнских музеев считают, что предметы культуры и искусства Римской эпохи в таких витринах более доступны для обозрения и восприятия их современным человеком[1,с.318].