Пейзажная лирика в творчестве А.К.Саврасова и Ф.А.Васильева

Можно смело сказать, что  начало, положенное Пушкиным в изображении  русской природы, стало очень  скоро достоянием всей русской художественной литературы, как поэзии, так и  прозы. Уже в 40-х -60-х 19 века годах  русская природа была показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной реалистичности  изображения.

Старый корявый дуб, вновь  зазеленевший и обросший густой и  сочной листвой, открыл Андрею Болконскому  тайны неумирающей жажды жизни  и вечного возрождения с той  особой силой, которая недоступна философскому трактату. Звездная синева ночного  неба вернула Алеше Карамазову пошатнувшуюся было в его душе надежду, а величественные картины степных просторов глубоко залегли в душу героя чеховской «Степи», потрясли ее.

А вот что пишет Лев  Толстой в своем дневнике: «Я люблю  природу, когда со всех сторон окружает меня  и потом развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не один ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы» [17, с.22].

Безусловно, такое поэтическое  описание природы великим русским  писателем отражает его взгляд на вещи, на картины родной природы, воплощенные  в полотнах великих пейзажистов 19 столетия.

Деятельность русских  пейзажистов привлекала большое  внимание и не оставляла равнодушными никого, их картины постоянно обсуждались  в русском обществе. Вот как  писал в рецензии на выставку художника  Айвазовского поэт А.А. Майков:  «Движение  неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он художник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом...Видя беспокойную волну, он не шептал ей: «поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей»-но он ей говорит: «Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною» [3, с. 214].

В 1853 году в первом номере журнала «Современник» появилась  рецензия И. С. Тургенева на вновь  вышедшую книгу С.Т.  Аксакова «Записки ружейного охотника», отрывки из которой приведены в работе Стасевича. Эта пространная критическая статья представляет   больший интерес,  так как высказанные в ней Тургеневым мысли, касающиеся изображения природы в книге С. Т. Аксакова, могут быть отнесены и к творчеству других писателей, разрабатывавших в своих: произведениях эту тему. «Он, т. е. \Аксаков. — Ф. М.\ смотрит на природу (одушевленную и неодушевленную) не с какой-нибудь исключительной точки зрения, а так, как на нее смотреть должно, ясно, просто и с полным участием, — пишет Тургенев. — Он ... наблюдает умно, добросовестно и тонко ... Он не подмечает ничего необыкновенного, ничего такого, до чего добираются «немногие»; но то, что он видит, видит он ясно, и твердой рукой, сильной кистью пишет стройную и широкую картину. Мне кажется, что такого рода описания ближе к делу и вернее» [12, с.37].

Все,  выделенные Тургеневым особенные черты, свойственные Аксакову, уже являлись в то время достоянием всей передовой русской литературы. Тургенев приветствует это отношение  к природе и противопоставляет  его такому восприятию, в котором  частности выигрывают  за счет общего впечатления. Пример подобного восприятия Тургенев видит в поэзии Фета. «Бывают тонко развитые, нервические, раздражительно-поэтические личности, которые обладают каким-то особенным воззрением на природу, особенным  чутьем ее красот; они  подмечают многие оттенки, многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их иногда чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии картины от них либо ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы схватить и удержать их. Частности у них выигрывают насчет общего впечатления. К подобным личностям не принадлежит Аксаков, и я очень этому рад» [12, с.39]. Тургенев заканчивает рецензию выводами, касающимися метода изображения природы художником и писателем - реалистом: «словом описывая явления природы, дело не в том, чтобы сказать все, что может придти вам в голову: говорите то, что должно придти каждому в голову — но так, чтобы ваше изображение было равносильно тому, что вы изображаете, и ни вам, ни нам слушателям, не останется больше ничего желать» [12, с.41].  В методе изображения природы, которым проникнута была книга Аксакова, Тургенев приветствовал торжество новых художественных идей, которые, придя на смену романтизму в поэзии и в искусстве, прочно утверждались в русской литературе.

В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь  крестьян и мотивы природы, связанные  с нею.  Неотъемлемой чертой демократического реализма было, в том время, понятие  национального характера, который  рассматривался в неразрывной связи  с крестьянским вопросом. Представление  о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий пример подобного восприятия природы встречается в ранней повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «Противоречия»: «Я еще с детства симпатизировал с нашей сельскою природою, хотя и нет ничего в ней такого, чем бы особенно   можно было похвалиться» [12, с.47]. Продолжая развивать картину типично русского равнинного пейзажа, Салтыков-Щедрин заключает описание проникновенными строками: «Но я люблю ее, эту однообразную природу русской земли, я люблю ее не для нее самой, а для человека, которого воспитала она на лоне своем и которого она объясняет:..» [12, с.49]

Патриотическое чувство, сочувствие страдающему народу, страстное  стремление к борьбе за народное счастье  — все эти высокие демократические  идеалы теснейшим образом переплетались  в произведениях передовых русских  писателей с глубокой  привязанностью к природе родного края.  Глубокое впечатление производит, например, высказывание А. И. Герцена о русской  природе (написано за границей в 1853 году): «В нашей бедной северной долинной природе есть трогательная прелесть, особенно близкая нашему сердцу. Сельские виды наши не задвинулись в моей памяти ни видом Сорренто, ни Римской  Кампанией, не насупившимися Альпами, ни богато возделанными фермами Англии. Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в  нашей стелящейся природе... что-то такое, что поется в русской песне, что  кровно отзывается в русском сердце» [14, с.56].  Данный отрывок особенно важен не только в силу глубокого чувства любви к родине, которая озаряла всю жизнь Герцена в изгнании. Важно здесь то, что Герцен выражает это чувство через любовь к родной природе. Конечно, для Герцена это не только широкий равнинный пейзаж; с успокоительной зеленью лугов. В его представлении он неотделим от уклада жизни русского крестьянина, от народной песни,  русского народа, за судьбу которого считали себя ответственными революционные демократы.

Стремление русских демократов выразить через природу и свою любовь к родине, и свое отношение  к угнетенному народу было чрезвычайно  широко отражено в литературе и искусстве. Особенно сильно это отразилось в  поэзии Н. А. Некрасова, развившего в  своем творчестве все сильные  стороны демократической эстетики. Поэт своими стихами открывал перед  современниками новые для литературы и искусства мотивы  родной природы, приходил к созданию обобщенного  образа Родины. И снова, как у Герцена  и у Салтыкова-Щедрина, этот образ  сливался с образом крестьянина, с собирательным образом всего  русского народа. В 60-х годах, в условиях развернувшегося освободительного движения, Некрасов выражал и пафос  революционной борьбы, и настроения пробуждающегося народа, и волнующие  чувства поэта-гражданина, страстно любившего родину и верившего  в ее прекрасное будущее. Многие черты  некрасовского метода построения обобщенного  образа природы, могли стать в  то время достоянием всего передового искусства.

Но о развитии пейзажной  живописи, о картинах родной природы  писали не только передовые деятели  русской науки и искусства, но  и непосредственно сами живописцы.  Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы? Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается» [17, с.38].

Таким образом,  в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия» [12, с.32] — писал Белинский. Знаменательно, что вышедшая в те годы  работа Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи.

Утверждая новое понятие  о прекрасном, Чернышевский указывал в своей работе, что и в природе  прекрасное заключается в том, что  говорит о ее жизни. «Но так же, как и в других жанрах искусства, к в пейзажной живописи понятие о прекрасном подчинено жизненным интересам человека. «Не нужно подробно говорить и о том, — пишет Чернышевский, — что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами свежую жизнь... Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, колеблющиеся листочки их... пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен....Нельзя не прибавить, — пишет далее Чернышевский, — что вообще на природу смотрит человек глазами владельца и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни» [9, с.30]. От художников-пейзажистов Чернышевский требовал, прежде всего, верности натуре, но он не ограничивал их задачи только лишь правдивым воспроизведением явлений природы, а направлял их творческую мысль по пути идейного обобщения. Как точно подмечает в своей работе Мальцева, «эстетическая программа Чернышевского ломала коренным образом все узаконенные академической традицией представления об этом виде искусства» [9, с.32].  И действительно, подтверждение этому мы видим в словах Чернышевского: «Очертания предметов, — говорит он, — опять, никак не могут быть не только нарисованы рукою, но и представлены воображением лучше, нежели встречаются в действительности» [9, с.45]. Приводя ряд примеров из области пейзажа, Чернышевский доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он  об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась» [9, с.47]. В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить».

«Целью и самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «... для вознаграждения человека в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого  действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни» [9, с.52].

Именно в таких простых  и в то же время таких весомых  словах и заключалась программа  искусства пейзажа, вооружающая  художника новым методом в  работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.         

Спустя двадцать, пять лет  после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской  живописи  Стасов в одной из своих  статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего,   бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам» [12, с.56].

Говоря о художественном движении 50-х—60-х годов 19 века, связанном  с формированием демократического искусства, В. В. Стасов обращает усиленное  внимание «на влияние печати вообще и журналов в особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного  интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала  и не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на всех, словно громадная паровая  машина, от которой шли по всем направлениям тысячи проводов, ремней и колес» [12, с.60]

И действительно, являясь  не только свидетелем зарождения и  формирования реалистического искусства  вообще и пейзажной живописи как  одного из его видов,  но и активным участником борьбы с устарелыми принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания говорить о  глубоком воздействии, которое оказывали  на художников революционные идеи русских  просветителей  и устремления  демократически настроенной интеллигенции.

Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов,  повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...