Пейзажная лирика в творчестве А.К.Саврасова и Ф.А.Васильева

Наши пейзажисты представили  на передвижную выставку несколько  прекрасных вещей....» [9, с.72]. Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала» [9, с.78]. Однако, не о всех картинах пейзажного жанра, выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. «Есть еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же нападают. Это- «Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно права...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической, первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...» [9, с.78] Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен  в работе Астафьева- известного композитора и музыкального  критика-, «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах» [1, с.52]. Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли.

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства  отрывало все новые и новые  свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и  мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы  и представления людей. Образ  природы был для разных художников  вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними  склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства  в целом черты.

Однако интерес к миру, окружающему  человека, совсем не сразу заставил  художников обратиться к изображению  природы. Она сравнительно поздно стала  самостоятельным объектом художественного  творчества. Постепенно углубляясь и  совершенствуясь, образ мира занял  в искусстве подобающее место, пейзаж стал  «зеркалом», поставленным перед  природой.

1.2. Становление реалистической  пейзажной живописи в России  и черты русского пейзажа

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного  духа, национального сознания,  революционной  борьбы. Особенно остро это проявляется  в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.

Образ природы, как облик  человека, отражает в себе жизнь, чувства  и мысли того общества, которое  воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления  лучших русских людей о судьбах  родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской  живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов  реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем  интересе и серьезном внимании, с  которым наиболее передовые мастера  относились к нуждам народа, его  страданиям, нищете и угнетению, как  искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа.

В пейзажной живописи это  стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло  сложение национальной школы реалистического  пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых  художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно  новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Естественно, что на первых порах молодые русские художники  в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры  в творческих завоеваниях своих  предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких  мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М.И.Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х годов создавали  свои картины уже на иной идейной  основе, и их пейзажам было свойственно  новое эстетическое качество. И тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление  своего времени. В его картинах молодые  художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской  природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению  крестьянского труда на родных полях.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х годов.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в  развитии русского реалистического пейзажа,  включающий в свой круг  произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода  развития русской реалистической пейзажной  живописи условно принимают появление  в 1851 году на ученической  выставке в Московском Училище Живописи и  Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов,  окончивших в том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др. 

Среди немногих известных  пейзажей конца 50-х годов произведения Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания первого периода.

К началу 60-х годов отдельные  произведения пейзажистов уже смело  могли встать в ряд с картинами  жанровой живописи, являвшейся в том  время  самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы  подготовить угнетенный народ  к  борьбе за свое освобождение. С особенной  напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в  развитии русской литературы» [17, с.71], стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной  живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.

Главенствующую роль для  художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства.  От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного  народа.

Именно  в это десятилетие  и проявился у русских пейзажистов  интерес к изображению таких  мотивов природы, в которых художники  языком своего искусства  могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая  природа осени, с грязными, размытыми  дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие  деревушки, -все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что  в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной  живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими  чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую  природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих  пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни» [9, с.110]. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько  поколений талантливых художников-пейзажистов - М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов, С.Светославский и другие.

Одно из первых мест среди  них по праву принадлежит В. Поленову.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить пейзажный  и бытовой жанры, не просто оживить  тот или иной мотив человеческими  фигурками, а представить целостную  картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты  в единый художественный образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень» - во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и  по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное  и значительное явление в русской  живописи второй половины 19 века. С  Саврасовым и Васильевым его сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Неоднозначным было отношение  и к искусству И. Шишкина. Современники видели в нем крупнейшего мастера  реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом  в развитии русского пейзажа» называл  его И.Крамской, с восторгом и  уважением отзывались  о нем  В.Стасов, И. Репин и  другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась  и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»⁴³. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.