Пейзажная лирика в творчестве А.К.Саврасова и Ф.А.Васильева

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый  размах, вдохнул в него чисто русскую  эпическую широту.

По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение  оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать «так, как есть» оборачивалось  пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства.

Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи  отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох.

В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные, сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина, целиком  основывавшееся на изучении натуры, стало  громадным шагом вперед.  Недаром  Крамской писал, что «до Шишкина  в  России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Относительно  своих предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и примечательных фигур реалистического искусства  второй половины 19 века, изобразителем  и певцом русского леса, крупным  мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности.

Наряду с Шишкиным  ярким представителем  русского реалистического пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды, далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии. Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю, в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи прилетели» (приложение 1), появившаяся впервые на первой выставке Товарищества передвижников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее современники.

После Шишкина и Саврасова  Михаил Константинович Клодт был третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины и даже вдалеке.

Важной ступенью в русском  пейзаже второй половины 19 столетия было воскрешение в нем идеалов  романтической живописи в общем  русле реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему обращались к природе как идеалу романтической  живописи в возможности излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь, но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи. Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих предшественников и добился поразительных результатов. Его картина «Оттепель» (приложение 2) по настроению перекликается с работами жанристов, в ней умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов.

Пейзажистом иного плана  был А. Куинджи, художник яркий и  талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь», «После дождя», «Березовая роща», «Лунная  ночь на Днепре» и другие стали  в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных почитателей  художника и его противников. Впечатление, произведенное на зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим. Мало кто верил, что обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его колористических находок и декоративных решений»⁴⁸.  Традиции Куинджи, и прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца 19 - начала 20 века.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые  ею страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших художников-пейзажистов последних  десятилетий19 века воплощались в  произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах  родины порождали образы большой  человеческой глубины, философского смысла.

Так, вглядываясь в картину  «Владимирка» И.Левитана невольно перед глазами всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот пейзаж был назван  «историческим». Как знамение века, он несет потомкам живую боль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту справедливости.

Необходимо отметить, что  «Владимирка» Левитана отмечена печатью всех тех успехов и завоеваний, которые свойственны передовой живописи 19 века. С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и воздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона необыкновенно красочны и богаты.  Каждый цвет обладает множеством дополнительных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и звучным.  Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна. Ощущение непосредственности, естественности композиции усиливает реалистическую жизненность произведения и обостряет выразительность той главной мысли, которая с такой искренностью вылилась из души художника. Его глубокое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам народа воплотились в общем настроении природы.

Таким образом, в сферу  художественных возможностей пейзажной  живописи вошла еще одна область  бытия людей. Политические устремления  и идеалы, общественно-революционная  борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело  использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.

Во второй половине 19 века, в период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о  тех исторических событиях, которые  совершались в то время. Природа  становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие  сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как  бы вбирает в себя надежды, замыслы  и дерзания человека.

Таким образом, пейзажная  живопись,  вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет  и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого  периода лучшие художники-демократы  не могли ограничиваться показом  только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это  в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века.

Глава 2. Особенности  русского пейзажа второй половины 19 века

2.1. Мастер лирического  пейзажа А. Саврасов

Во 2–ой половине XIX века (1870) в русском искусстве произошло значительное событие: создается Товарищество Передвижных художественных выставок во главе с художником И.Н. Крамским. Передвижников объединяло стремление популяризировать искусство и непосредственно воздействовать через искусство на реальную жизнь, просвещая и воспитывая народ. Передвижники обличали социальную несправедливость, были приверженцами реализма в искусстве (правды жизни).

Среди передвижников многие художники  писали картины в жанре пейзажа  и внесли значительный вклад в  развитие этого жанра, создавая эстетику нового реалистического пейзажа.

Одно из первых мест в этом процессе принадлежит А.К. Саврасову (1830–1897).

В начале 70-х годов XIX века Саврасов был не единственным, но, бесспорно, самым талантливым и значительным выразителем этого творческого  направления в пределах русского реалистического пейзажа.

Творческая судьба Алексея  Кондратьевича Саврасова (1830-1897) необычна. Юношей двадцати четырех лет он уже академик, но потребовалось еще пятнадцать лет напряженной работы, чтобы картина, показанная на 1-й Передвижной выставке, «Грачи прилетели», утвердила его как одного из лучших современных мастеров, определила значение его творчества в русском искусстве второй половины XIX века. К этому времени Саврасов завоевал авторитет в среде московской художественной общественности и как художник и как педагог. Но ни одна из последующих его картин, а Саврасов прожил еще 25 лет, не могла затмить обаяние этого небольшого, скромного полотна.

Основная трудность становления  творческой личности Саврасова, как и Клодта и Шишкина, заключалась в том, что процесс его формирования происходил в период, когда пейзажный жанр в демократической русской живописи находился еще в стадии становления. Поэтому передвижники первых поколений должны были, каждый в своей области, выступать как первооткрыватели. Но стать первооткрывателями было не легкой задачей. Поэтому-то свойственное Саврасову поэтическое восприятие родной природы облекается в ранних пейзажах художника в неорганичные для него формы академического романтизма. Это и вносило черты противоречивости в раннее творчество Саврасова. Но и в этот период Саврасов создает произведения, которые предвещают в нем художника-реалиста, тонкого, лирического поэта русской природы. Так, в картине «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854, ГТГ), за которую Саврасов получил звание академика, проявляются реалистические черты, стремление избежать поверхностных эффектов, поиски тонких тональных решений.

В конце 50-х и в начале 60-х годов в произведениях Саврасова все еще явственна борьба разнородных тенденций, но он настойчиво ищет черты, присущие именно среднерусскому пейзажу, - профиль местности, своеобразие равнинных далей, характер строений и т.д.: «Вид Москвы с Воробьевых гор» (50-е годы, ГТГ), «Сельский вид при закате солнца» (1858), рисунок «Вид в селе Кунцево под Москвой» (1855, ГТГ). К 60-м годам вместе с формированием мировоззрения Саврасова как художника-демократа у него складывается четкое представление о задачах и творческом методе в области реалистического пейзажа, которому он следует в своих последующих, и наиболее зрелых, произведениях. О твердой позиции художника-реалиста можно судить по отзывам Саврасова относительно английской живописи. Пейзажи английских мастеров, с которыми он познакомился на международной выставке в Лондоне в 1862 году, произвели на него чрезвычайно благоприятное впечатление. Он отмечает простоту, правдивость как основные достоинства произведений английских живописцев¹.

В лучших произведениях конца 60-х годов определяются уже многие существенные стороны творческого  облика художника. Наиболее значительные из них – «Лосиный остров в Сокольниках» (1869, ГТГ) и «Печорский монастырь близ Нижнего Новгорода» (1870-1871, Горьковский художественный музей) (приложение 1).

"Печорский монастырь  близ Нижнего Новгорода" написан  Саврасовым после путешествия по Волге. Тема картины значительно шире ее названия (изображение монастыря, отодвинутое в глубь картины, не играет в ней решающей роли). Избрав низкий горизонт (точка зрения сверху), художник изображает сгрудившиеся на переднем плане дома и домишки предместья, прижатую к домам рощицу высоких, но чахлых берез. Добротные, крепко слаженные и крепко сбитые, но невзрачные дома тесными рядами спускаются по отлогим холмам к берегу. Саврасова словно тяготит этот прочный, но узкий мирок. И за этим серым, скудным миром - как реальность и как мечта - открывается широкий простор великой русской реки. Ощущение бескрайности создается прежде всего сложно и тонко найденным ритмом домов, очертаний берега, сменой уходящих вдаль воздушных планов.

Сравнение картины с эскизом  показывает, что художник намеренно  раздвинул пространственные рамки  композиции, придал ей эпическую широту. Этому полотну, как и многим другим произведениям Саврасова, присуща романтическая взволнованность, внутренняя напряженность чувства - черты, составляющие одну из характерных особенностей его творчества. В ощутимой в них тяге художника к эпически возвышенному чувствуется связь с народной интерпретацией образов природы. В "Печорском монастыре" раскрывается и другая грань творчества Саврасова - его интерес к архитектурному пейзажу, к пейзажу, где присутствует человеческое жилье, где связи человека с окружающей природой ощущаются особенно зримо и осязаемо, где большую конкретность обретает социальный мотив.

Если можно говорить о  московской школе пейзажной живописи, то Саврасов выступает, в сущности, как глава этой школы - как самый  крупный, талантливый и влиятельный  ее представитель. Именно в среде  близких Саврасову московских художников получила как бы первую апробацию возникшая идея о передвижных выставках. Подпись Саврасова в числе двадцати трех художников, обратившихся в Артель с предложением об объединенных действиях, участие Саврасова в организации Товарищества - естественный результат всей его предшествовавшей деятельности.

Пейзаж «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) был написан в обстановке творческого подъема всего коллектива московских мастеров, которые поставили перед собой задачу создать реалистические образы родного края, отразить его своеобразную красоту. Однако сюжет саврасовского полотна характерен не только для московских пейзажистов, но и для всей пейзажной живописи 70-х годов. Перед нами окраина села, церквушка, стайка берез. Подписью «Молвитино» утверждается конкретность избранного художником мотива. Подобные подписи часто встречались в пейзажах этого периода и у самого Саврасова и у его сотоварищей. Глубоко типичный, этот мотив как бы приближен здесь к зрителю, показан с той конкретностью, которая дается художнику лишь в результате глубокого изучения и знания природы.

«Грачам» свойственна особая, задушевная повествовательность. Вступая в мир этой картины, зритель как бы идет по талому снегу к убогим хижинам, и там, за изгородью, перед ним открываются далеко простирающиеся, еще покрытые снегом поля, высокое небо. Обыденность и скромность передних планов сочетается в картине с эпическим простором далевого вида. Это созвучие интимного с величавым, лирического с эпическим глубоко органично для Саврасова, присуще его произведениям. Оно носит не отвлеченный, а глубоко конкретный характер.

При первом взгляде на картину  кажется, что перед нами кусок  живой природы, - настолько просто и естественно, с такой неповторимой прелестью написана группа тонких деревьев, отягощенных грачиными гнездами, легкие весенние тени на снегу. Это  ощущение создается, однако, не бросающейся  в глаза тонкой ритмической организацией пространства, которая, последовательно  ведя взгляд зрителя от передних планов в глубину, служит в то же время  задачам рассказа, повествования.