Поп-арт. Энди Уорхол

 

Введение

 

 

«После того, как вы увидете поп-арт, вы не сможете

смотреть на рекламный щит по-старому»

Э. Уорхол.

 

       Энди  Уорхол занимает видное место  в рамках мирового искусства  и культуры. Его работа стала  оглушительным  вызовом искусству  того времени, искусству угрюмых художников-абстракционистов и экспрессионистов  и их высоколобым критикам. Он совершил скачок, сделав продукты массового потребления темой своего искусства.   Имя Уорхола практически стало синонимом поп-арта. Непрестанно перемещаясь в разных социальных пространствах и культурных средах, совмещая полярные идеи, техники и знакомства, Уорхол сшивал высокое и низкое, элитарное и массовое, избранное и отвергнутое. Он пытался творчески разрешить конфликт между высоким искусством, массовой культурой и повседневностью. Трудно переоценить его роль в современном искусстве и в изменении статуса поп-арта.

      Поэтому в данной  курсовой работе мы рассмотрим  и проследим за появлением  и развитием поп-арта как искусства  в Англии и Америке, его направлениями, тем какое место занимает в нем Уорхол и как поп-арт повлиял на жизненный путь Энди. Также постараемся понять в чём же состоит «Философия Энди Уорхолла» и что повлияло на её формирование.

       Вначале  рассмотрим историю самого поп-арта

 

 

 

 

 

 

 

 

 Глава1. Поп-арт

 

Зарождение поп-арта. Поп-арт  в Англии

 

   ПОП-АРТ (англ. pop art, сокращение от popular art – популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным англ. pop – отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. производящее шокирующий эффект) – направление в искусстве конца 1950-х – начала 1970-х; возникает как оппозиция беспредметному абстракционизму; знаменует переход к концепции нового авангардизма.

       Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф). Новые технические приемы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции.

     Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы” (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа (пресса радио, телевидение), популярной музыки, кино и дизайна.. К феномену «массовой культуры» применялись различные методы исследования – от лингвистического (семиотика) до психологического (теория игр).

 

     Изучения проводились на основе американской культуры, к которой члены группы испытывали смешанные чувства иронии и восхищения.. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой  мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Ричард Гамильтон и Эдуард Паолоцци создавали композиции-коллажи из наиболее популярных тем печати и рекламы новых промышленных изделий. Самая знаменитая – картина-коллаж Р.Гамильтона “Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными?”, впервые продемонстрированная в 1956 году на выставке под названием “Это – завтра”. Данное произведение становится классическим, программным произведением поп-арта. Оно представляет собой монтажное объединение вырезок из “цветных” журналов. Интерьер дома среднего потребителя, который начинен предметами комфорта с рекламных страниц: это и магнитофон, и телевизор, естественно газета, на стене вместо картины увеличенный фрагмент комикса. За окном, конечно же, виден кинотеатр. Центральная мужская фигура вырезана из рекламы культуризма, обнаженная женская тоже явно из какого-то журнала. Образ реального мира вытеснен скоплением фиктивных имиджей масс-культуры. Выбирая метод коллажа, автор демонстрирует свою “непричастность” к созданному образу, так как он сознательно фиксировал готовые изображения, не интерпретируя их. 
     “Готовые” изображения стали популярны в среде художников. Вскоре возникло новое направление, яркими представителями которого в Англии были Э.Паолоцци, Питер Блейк, Ричард Смит, Патрик Колфилд, Питер Филлипс, Аллен Джонс и Джеральд Лэнг.

     Один из членов группы, критик Лоуренс Аллоуэй, для обозначения нового явления изобразительного творчества предложил термин «поп-арт».

     В 1956 в Лондоне прошла выставка «Это – завтра», состоящая из фотографий голливудских кинозвезд и кадров из фильмов, увеличенных до размера киноэкрана. После выставки к группе примкнули выпускники Колледжа изящных искусств: Питер Блейк, Рональд Китай, Дэвид Хокни и др. (Питер Блейк Дверь с красотками (1959)).

     Из интеллектуалов-исследователей художники постепенно превращались в апологетов массовой культуры, проповедников не только новой эстетики, но и нового образа жизни, основанного на анархических идеалах свободы, новых принципах морали и рок-музыке: альбом Битлз 1967 Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера оформлял П.Блейк, а обложку Белого альбома (1968) создал Р.Гамильтон.

     У  Поп-арта  были  свои истоки в дадаизме, в  циничном  варианте

экспрессионизма  20-ых  годов  и  сюрреализме. Поп-арт  использовал то, что уже есть, и, более того, что набило оскомину, стало привычным: готовое изделие (ready made – термин, введенный в 1912 Марселем Дюшаном, означал изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства) – настоящие консервные банки, бутылки, ящики, флаги, которые вовлекались в комбинации или подборки (ассамблажи) с другими настоящими предметами, рисованными или живописными элементами; фотографии; газетные или журнальные иллюстрации; кинокадры.

     Самым  знаменитым примером реди-мейда  является писсуар под названием “Фонтан”,  показанный Дюшаном на выставке. И все же появление Поп-арта выглядело неожиданным;  в нем самом и в его названии, представляющем собой ироническое сокращение слов  “популярное искусство” (от англ. Popular art), заключался вызов неожиданный даже для его эстетических предшественников.

     Движение это вдохновлялось бразами массовой культуры.

Источником  образного  мира Поп-арта служили  продукты  промышленного

производства,  реклама, популярные комиксы, фотографии,   упаковка  и

плакаты. Изображение порой заменялось прямой демонстрацией предметов.

 

 

 

Американский  поп-арт

 

     В  Америке   поп-арт появился позже и имел  некоторые  отличия  от английского,  поскольку еще в 1960-ых годах  английская и американская школы  развивались отдельно друг от друга.

     Англичане  в лице Эдуарда Паолоцци, Питера  Блейка, Дейвида Хокни, Алена   Джоунса  стремились к искусству  намеков, двусмыслия,  к  некой  поэтике  “отклонения  “,  когда  знаки  и  вещи  вызывают  совершенно неожиданные  ассоциации. Американских  же  представителей  Поп-арта  интересовали  больше ординарные предметы, схваченные во всей своей банальности.

     Сторонники  Поп-арта учинили форменный бунт  против субъективизма

живописи,  передающей  эмоции личности. Они,  в  сущности,  создавали антиискусство при помощи выведения на всеобщее обозрение  цивилизацию потребления,   показывая   ее  самые  обыденные   предметы,   которые фабрикуются миллионами.

     Наиболее   знаменитыми  представителями  Поп-арта  были   Роберт Раушенберг,  Рой  Лихтенштейн, Джаспер Джонс,  Джеймс  Розенквист  и, конечно, Энди Уорхол. Эти художники реабилитируют мир красоты банального, в их произведениях сквозит гордость тем, что американская торговля изобрела такие товары, которые всегда хороши, дешевы и равнодоступны. Их искусство – в определенном смысле памятник таким товарам и социальному равенству, ведь потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта: «Ты можешь смотреть телевизор и видеть кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, ты тоже можешь пить кока-колу.…Все бутылки кока-колы одинаковы и все они хороши» – говорил Э. Уорхол, прославляя потребление и делая потребление (чужих образов) частью своего искусства.  Раушенберг, Уорхол вводили предметы «массовой культуры» в картину как прямую цитату: в виде коллажа или фотовоспроизведения.

     Американскому  Поп-арту  начало положили  Роберт  Раушенберг  и Джаспер Джонс.

     ПОП-художник, кинематографист, скульптор и фотограф  Раушенберг исписывал  маслом  огромные  холсты,  “усеивая”  их  некими  знаками. Различаются  эти  работы лишь размерами холста и  структурой  знаков. Далее  появилась серия черных картин, потом монохромных  красных,  на которые  он наклеивал обрывки тканей и газет, или покрывал их разными оттенками красной краски, одушевляя, таким образом, полотно.

     С  1952 года Раушенберг делает “грязную” живопись,  вызывая этим скандал. Используя смешанную технику, он вводит в свои  произведения растения  и  пластические материалы и помещает все это в стекловидную субстанцию (желатин). В работе “Набросок” эта техника особенно видна: он  объединяет  работу Рубенса уалет Венеры” с изображением орла, рабочих и прямоугольников. Наиболее характерна в этом смысле  работа “Черный рынок” 1961 г.

      На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром, полный желания приняться за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганым одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганого одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед           собой не ставил. В этих “картинах-комбинациях” (combine-painting) Раушенберг стремился  предельно материализовать живопись. “Я  не  хочу, чтобы картина выглядела, как что-то, чего нет. Я придерживаюсь того мнения, что картина  более реальна, если она составлена из частей  реального мира “.

     Джаспер Джонс,  представитель нью-йоркской школы,  поставил  перед собой  цель  овеществить  изображение,  сделав  его  неотличимым от объекта.  Изображение почти тождественно  изображаемому,  например,  в таких его созданиях,   как  бронзовые  имитации   пивных   банок, электроламп, живописные повторения американского флага. Именно  такой картиной  является “Флаг на оранжевом  фоне”  1957  г.  (из  серии “Флаги”, 1955-58 гг.). А в работе “Мишени с гипсовыми слепками“, 1955 г. он использует даже муляжи частей человеческого тела. В  поздних  своих произведениях Джонс использовал  повседневные, бытовые  предметы:  ножи, чашки и. т. п., как,  например,  в  картине “Живописное поле” 1964 г.

    “Я думаю, что объект, как таковой – сомнительное понятие… Холст- объект,  краска-объект, и объект есть объект. Если холст  может  быть наделен  каким-то  пространственным  значением,  то  и  объект  можно наделить таким значением в пределах холста”.

     Двигаясь с противоположных концов, оба художника пришли к одному – утверждению тождественности реальности и искусства.  Равенство не изменится оттого,  утверждали  они,   приравнивать  ли объект   к изображению или изображение к объекту. Позже это хорошо  растолкует Раушенберг,  когда скажет, что искусство может пребывать где  угодно: в  мушином  помете или кисточке для бритья, в жире, войлоке  или  на пашне,   в   шоколаде  или  в  плесени,  в  опилках,  в  перспективе, открывающейся  с  самолета, или на морском дне, в  магнитной  записи, почтовой открытке или телефонном разговоре, на телеэкране или  просто в голове “.

     Понимаемое  таким образом искусство и  станет полем  деятельности

авангарда.

     К  началу  60-ых  годов  в  США сформировалась  группа  из  пяти художников,  которые  составили ядро Поп-арта -   Энди  Уорхол,  Класс Олденбург, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенштейн.

     Клас  Олденбург,  живописец, скульптор и  создатель   хэппенингов,  о которых  будет   говориться  далее, изображал муляжи  и  выложенные  в магазинах   товары,  такие,  как  шницели,  бутерброды  и   мороженое гигантских  размеров из наслоений цветного полиэтилена, пенопласта  и  искусственного  меха. Изображаемый объект пропадает в  противоречащей ему текстуре и смятой форме. “Гигантский мягкий выключатель” 1966  г.  “Лосось под майонезом” 1964 г.

     “Я  за  искусство,  которое не сидит на своей  заднице в музее,  а делает  что-то  другое.  Я  за  искусство,  которое  вырастает  и   не подозревает  о  том,  что оно - искусство… Я  за  искусство,  которое смешано  с  повседневной чепухой и все же поднимается  наверх…  Я  за искусство,   которое  выходит  из  трубы,  как   черные   волосы,   и рассеивается в небе… Я за искусство, которое лижет ребенок, сорвав  с него обертку,… Я за искусство, развертывающееся, как карта, которое вы можете   сжать,   как  руку  своей  подружки,  или  поцеловать,   как собачонку”.