Поп-арт. Энди Уорхол

      Том   Вессельман  помещал силуэты нагих  девушек  среди  стандартных  предметов  современных квартир.  Свой первый успех он завоевал  серией “Большие  американские  обнаженные” в 1961 г, имитирующей  стилистику афиш. В сериях коллажей, таких, как “Ванна” 1960 г., он сочетает  эту

стилистику  с  реальными  предметами, например настоящие водопроводные

краны  и  занавеску в большую настенную картину. Иногда он  вводит  в свои произведения различные звуки.

     “Люди  ошибаются,  придавая значение вещам,  которые   использует художник. Я применяю  рекламную картинку, поскольку она  есть реальное, определенное изображение чего-то, а не потому, что она снята со  щита для  афиш. В рекламных изображениях меня увлекает главным образом то,

что я могу сделать из них”.

     Джеймс  Розенквист  группирует на огромных холстах  в произвольном порядке  предметы  роскоши  и  вещи  массового  потребления,  машины, оружие,  воплощая этим современный индустриальный мир и нависшую  над ним  военную  ядерную  угрозу. Он использует яркие  кричащие  краски, алюминий, пластик и другие материалы. Например, перевернутый лимузин, абрикосовый  десерт, обнаженную женщину на бортике бассейна.  “F-111” 1965 г.

     Признанным  королем  ПОП-АРТА  стал   американец  Энди   Уорхол, провозгласивший   акт  “превращения художника   в  ротационную  машину”  своим  заветным стремлением.  “Причина, по которой я пишу,  состоит  в том,  что  я  хочу быть машиной, и я чувствую, что все, что  я  делаю наподобие машины, есть как раз то, что я хочу делать”.

     Шелкография   стала  для него основным  средством  выражения.  Это  печать  с  литографического  камня, перевод  фотографии  на  покрытый эмульсией холст.  Этим  методом пользовались  и другие  художники. Стремясь  предельно технизировать процесс и уподобить его работе механизма,  художники выполняли изображение от  руки.  В результате  этого   процесса создавалась  картинка,  темой   которой   был   не изображаемый  сюжет,  а  механические приемы  ее  передачи.  Основной задачей  Поп-арта стало выявление механических способов построения  и изображения,  их  несомненной материальности,    противостоящей призрачности  идеального образа. Шелкография часто напоминает  плохие газетные  репродукции,  причем  этот эффект, сознательно достигался художником. Когда Уорхол применял при печати  фотографии  различной плотности  красочного слоя и степени давления, то в одних случаях  на холсте  возникал почти стертый, слепой оттиск, в других  под  сильным нажимом  исчезали полутона и светотеневые переходы,  иногда случайные потеки  краски смазывали и повреждали очертания формы – пресс  печати раздавливал хрупкую, уязвимую иллюзорность.

      Той же  цели разрушения иллюзии служила  и многократное повторение оригинала   –  изображение  приобретало   характер  плоской  картинки, изделия,  выброшенного  конвейером массового   производства.  Этим  он добивался   эстетической   отстраненности от собственного  творчества.   

     Свои  первые  шелкографии  Энди Уорхол  выставил  в  1962  году.  Они изображали  банки  Кемпбелловских супов   и  двухдолларовые  банкноты. Прежде  всего,  Уорхол стремился к  сильному воздействию  изображенных предметов,  а не достижению эстетического совершенства или  обретения

индивидуального языка.

     Уорхол отмечал,  что «поп-арт поменял внутреннее  и внешнее местами. Поп-артисты  создавали образы, который любой  человек, идущий по Бродвею,  узнавал в ту же секунду – комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы – все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать».

  При столь различном подходе общим являлось то, что заимствованный «имидж» массовой культуры помещался в иной контекст, изменялся масштаб, материал, обнажался прием или технический метод, выявлялись информационные помехи (дефекты фотоснимка или оттиска). В связи с этим первоначальный образ парадоксально преобразовывался и иронически перетолковывался.

          Кажется,    о    Поп-арте    нельзя   сказать    ничего   более  разоблачительного,  чем-то, что уже было сказано самими  художниками. Так,   Лихтенштейн   объявил,  что  его   позиция   -   это   позиция “антисозерцания,  антинюанса, антиухода  от  тирании  прямоугольника, антидвижения и света, антитайны, антиживописных качеств,  антидзен  и  антивсех тех блистательных идей предшествующих движений, которые  все так  хорошо усвоили”. “Поп-арт подобен сосуду, назначение которого  - оставаться пустым “.

     Художники  поп-арта выражали типичные постмодернистские  идеи: отсутствие личностного начала  в творчестве, сведение произведения  к простой комбинации готовых  элементов. Таким образом, они пытались работать “в прорыве между жизнью и искусством”.

      Понятно,  что критика относилась к такому  искусству по разному, одни  говорили о вырождении искусства  или, на худой конец, обновленной  форме натурализма, другие говорили  о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверхреализмом». Многие отмечали на Международных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том , что зритель может стать героем произведения , если он входит внутрь него, присаживается на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, то есть принимает участие в той игре, которую ему предлагают.

      Поп-арт нужно принимать как  реальность и отдать должное  изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ответвления поп-арта.

Гиперреализм. Хэппенинг. Перфоманс.

 

      Направление   поп-арт   очень   недолго   существовало   в   той классической  форме,  как  сказано об этом выше,  и  скоро  сменилось другим своим видом.

      Одним   из  ответвлений  Поп-арта стало  течение  так  называемого

нового реализма с его  центром – гиперреализмом (или фотореализмом).

      Гиперреализм   возник  в  США  в  конце  60-ых  годов   и   стал международным   в  70-ые  годы.  Это течение   продолжает  и  развивает конкретистские  и  “иллюзионистические” тенденции  Поп-арта.  Типичный метод  работы  гиперреалистов - тщательное  механическое  копирование фотографий живописными средствами. Чем же отличается гиперреализм  от Поп-арта?  Во-первых,  элементарный фотосюжет –  рекламная  картинка, портрет “идола” массовой культуры, упаковка фабричного продукта – был заменен  сюжетом многосложным: вид улицы, мест городских развлечений, магазинных витрин. Во-вторых, было   отброшено свойственное  Поп-арту объединение различных фрагментов или многократное повторение одного и того  же  имиджа. В-третьих, метод механического оттиска был  заменен методом живописной имитации фотографической формы. Но все же, так как в  некоторых проявлениях Поп-арта признаки фотореализма были  налицо, отличия эти можно считать не абсолютными.

      Художники   гиперреализма ставили перед  собой цель  исключить  из процесса  создания  картины всякую возможность  участия  собственного сознания,  видения,  индивидуального движения  руки.  В  ходе  работы художники,  как правило, переворачивали холст и заполняли  нанесенные на  него квадраты непоследовательно, а вразбивку, переходя, например, от  центральных  частей  картины к нижним или боковым.  Краска  часто накладывалась не кистью, а аэрографом. Случайно возникшие  неровности  фактуры сглаживали лезвием безопасной бритвы, поверхность шлифовалась и  полировалась.  Пользуясь  таким  методом,  художники   фактически изображали не сюжет, а инфраструктуру фотографии.

     Ведущий   представитель этого направления  Чак Клоуз,  известность которому  принесли огромные (2 х 3 м) черно-белые  портреты, созданные  по фотографиям и написанные  со  всеми подробностями,  вплоть  до мельчайших деталей. Он специализировался на портретах своих знакомых и   говорил:   “Люди,  позирующие  для фотографии,  поставляют   мне информацию,  по которой я работаю, изготовляю картину, -  о  портрете нет  и  речи. Меня интересует искусственность: я стремлюсь  свести  к минимуму  традиционные методы композиции, мазка и прочего живописного исторического  балласта… Я стремлюсь к тому, чтобы  увидеть  лицо  не  иначе,  как  только  в соотношении носа и уха”. Моя  главная  цель  – перевести фотографическую информацию в живописную”.

     В  произведениях   Чака  Клоуза  последнего  времени   черты  лица складываются  из  мозаики  мельчайших, разноцветных  точек,  так  что внимание   зрителя   невольно  дробится   между   узором   живописной поверхности и изображения в целом, которое читается только с большого

расстояния. (“Джон” 1971 год, “Кейт” 1970 год).

     Представитель    критического   гиперреализма   Ричард    Эстес, использует  технику  фотомонтажа, создает картины,  центральная  тема которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные будки”).

      В  картине   “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты,  зима”  показано сырое  зимнее  утро  в Нью-Йорке. Растаявший  накануне   снег  замерз, образуя  ледяную  корку на асфальте, а бледный утренний  свет  неярко освещает  здание  на правой стороне улицы и автофургон  на  мостовой. Выписанная  во  всех подробностях сцена безлюдна  и  безмолвна.  Если случайный  пешеход пройдет вдруг по тротуару, звук его  шагов  гулким эхом  отразиться  от поверхности зданий. Городской  пейзаж  настолько достоверен,  что трудно поверить, что перед нами картина,  написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения –  так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы.

     Прежде  чем   целиком  посвятить  себя  живописи,  Эстес  работал иллюстратором,  он часто пишет картины большого  формата, в которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление.

     Главные   представители гиперреализма –  Дон Эдди, Герхард Рихтер, Франс  Герч, Малкольм Морли, Микеланджело  Пистолетто и Говард Кановиц.

     Западногерманский    искусствовед   Петер    Загер    пишет    о гиперреализме:  “Никогда  прежде  картины  не  были  столь  наполнены вещественными  деталями и столь пусты по смыслу. Никогда  картины  не были   столь  предметны  и  одновременно  столь  абстрактны.  Никогда  реалистические изображения не были столь мало реалистичны”.

     Что  же  представляют собой все эти  изобразительные  сертификаты  гиперреализма?  “Гимн Кадиллаку”, как решили одни критики,  или,  как предположили  другие,  –   “предупреждающие искусство”,  говорящие  об угрозе  технизированной потребительской стихии. Вероятно, при желании можно  усмотреть  в  гиперреализме и  то,  и  другое,  особенно  если взглянуть на него с заранее готовой точкой зрения; можно даже  ахнуть от  удивления, насколько точно, - “как в жизни”, - воспроизводится в его картинах  предметно-товарный мир большого города.   Однако  если исходить  из  того,  что, несомненно, содержится  в гиперреализме и выражено  его фотофиксацией,  то  вывод может быть  один.  Это – “констатирующее    искусство”,   оно  безоговорочно    утверждает представленный в нем мир со всем его блеском и бесчеловечностью,  как нечто истинное и безусловное, признает его таким, каков он есть.

     Постепенно  ПОП-АРТ  выходит  к  искусству   объекта,   искусству окружения, хэппенингу, перформансу и т.д.

     Непосредственными   инициаторами и участниками   были  Раушенберг, Уорхол и Олденбург. 

     Американский  композитор,  один из зачинателей   хэппенинга  Джон Кэйдж, сказал: “Враг искусства – объект. Реальность  – это событие,  а не  объекты.  Статические  структуры –  анахронизм.  Создавать  такие  объекты сейчас – идиотизм и безнравственность”.

      Так   что же отличает хэппенинг  от  перформанса? Термин хэппенинг  был  изобретен в 1959 году  Аланом Капроу, означает представление  для публики,  включающее  в  себе  элементы  изобразительного  искусства, театральной постановки и танца, часто предполагающее взаимодействие с  аудиторией;  хеппенинг в отличие от перформанса, который был  заранее продуман и поставлен по определенному сценарию, возникал стихийно  на  улицах городов.

     Перформанс  обязан своим происхождением  нью-йоркским хэппенингам конца   50-ых  годов.  Перформансы  60-ых  годов  представляли  собой  разыгранное   перед   аудиторией  действо,  в  котором   в   качестве скульптурного элемента использовалось человеческое тело.

     Хэппенинги  чаще всего разыгрывались на  улицах,  во  дворах,  на чердаках  и различных общественных помещениях: зданиях универмагов, на вокзалах,   на  площадках  перед  театрами  и  музеями,  иногда   они выносились в загородное пространство. Место исполнения перформанса  - почти  всегда  выставочный  зал,  исполнители  –  сам  художник   или  несколько  его  друзей-профессионалов. Публике отводится  ее  обычная роль   зрителя,   вовлеченность  не  предполагается.  Случайность   и импровизированность   также  исключены,  или,   во   всяком   случае,  значительно ограничены.

      В  Париже,  в галерее Стадлер, художница  Джина Панэ, сидя  перед зеркалом,  накладывала декоративную косметику и одновременно  резала лезвием свое лицо и тело. Ее безучастный взгляд на протяжении  всего ужасающего  действа усиливал ощущение беспристрастной объективности. Перформанс,  мучительный и для художницы, и для зрителей,  наглядно демонстрировал  атрофию чувств, наступающую в обществе  в  результате каждодневного насилия.

     Еще   один   представитель  перформанса   Вито  Аккончи   устроил представление   под  названием  “Рассадник  семени”.  Стоя  в  глубине  галереи  под  пандусом и  занимаясь онанизмом, он мысленно представлял находящихся над ним зрителей.  Его фантазии  транслируются через громкоговоритель  в углу. Произведение одновременно  и апеллирует  к посетителю  галереи, и отталкивает его. Оно говорит об  удовольствии, человеческих  контактов и желании, а также об их обратной  стороне  – невозможности познания и крахе надежд. “Рассадник семени”  был  одним  из самых скандальных перформансов 70-ых годов.