Точно так же, из разного рода энциклопедий,
можно проанализировать и декорационное
искусство ренессанса и нового времени.
К примеру декорационное искусство,
(чьи элементы существовали и ранее,
например, в античном театре и в
европейском средневековом - симультанная
(одновременно показывавшая разные места
действия: от рая до ада, расположенные
на подмостках по прямой линии фронтально,
симультанная декорация-(от франц. Simultane-
одновременный), тип декорационного
оформления спектакля, при котором
на сценической площадке устанавливались
одновременно (по прямой линии, фронтально)
все декорации, необходимые по ходу
действия. Симультанная декорация использовалась
в средние века при исполнении
литургической драмы, миракля, мистерии,
где было принято условное обозначение
мест действия (домик или беседка-
храм, дворец; два дерева- лес, и т.д.)
В эпоху Возрождения с развитием
драматургии и сценической техники симультанная
декорация перестала применяться. (прим.
автора)) декорация площадных мистерий),
как особая система оформления спектаклей,
родился в итальянском придворном театре
конца 15-16 вв., в виде т.н. декорационных
перспектив, изображавших (аналогично
картинам ренессансных живописцев) как
бы окружающий человека мир: площади и
города идеального города или идеальный
сельский пейзаж. Автором одной из первых
таких декорационных перспектив был великий
зодчий Д. Браманте. Создававшие их художники
являлись мастерами универсального склада
(одновременно и архитекторы, и живописцы,
и скульпторы) - Б. Перуцци, Бастьяно де
Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио, который
в трактате О сцене сформулировал три
канонические типы перспективной декорации
(для трагедии, для комедии и для пасторали)
и главный принцип их расположения по
отношению к актерам: исполнители - на
первом плане, рисованная декорация в
глубине, в качестве изобразительного
фона. Совершенным воплощением этой итальянской
декорационной системы стал архитектурный
шедевр А.Палладио - театр «Олимпико» в
Винченцо (1580-1585). Последующие века эволюции
декорационного искусства тесно связаны,
с одной стороны, с развитием главных художественных
стилей мировой культуры, а с другой, с
внутритеатральным процессом освоения
и технического оснащения сценического
пространства.
Если рассматривать сценографию
нашего времени то можно опереться
на работы искусствоведа Виктора
Березкина, в своих работах он
рассматривает действенную сценографию
в новейшее время. Первую половину 20
в. мировая сценография развивалась
под сильнейшим влиянием современных
авангардных художественных направлений
(экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм
и т.д.), что стимулировало, с одной
стороны освоение новейших форм создания
конкретных мест действия и возрождением
(вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших,
обобщенных, а с другой - активизация
и даже выход на первый план других
функций сценографии: игровой и персонажной.
[22; стр. 137]
Также декорационное искусство
осваивало и виды конкретных мест
действия. Это, во-первых, «окружающая
среда» (пространство общее и для
актеров, и для зрителей, не разделенное
никакой рампой, иногда совершенно
реальное, как, например, заводской
цех в противогазах у С.Эйзенштейна,
или организованное искусством художников
А.Роллера - для постановок М.Рейнхардта
в помещении берлинского цирка,
лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской
церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока
- для спектаклей Н.Охлопкова в
московском Реалистическом театре); во
вторую половину 20 в. оформление театрального
пространства, как «окружающей среды»
стало основным принципом работы
архитектора Е.Гуравского в «бедном
театре» Е.Гротовского, а затем
в самых разных вариантах (в том
числе и естественных, природных,
уличных, производственных - заводские
цеха, вокзалы и пр.) стало широко
использоваться во всех странах. Во-вторых
- выстраиваемая на сцене единая
установка, изображавшая «дом-жилище»
героев спектакля с разными его
помещениями, которые показывались
одновременно (напоминая тем самым
о симультанной декорации площадных
средневековых мистерий). В-третьих,
декорационные картины, напротив, динамично
сменявшие друг друга с помощью
поворота сценического круга или
движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении
практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной
и весьма плодотворной мирискусническая
традиция стилизации и ретроспективизма
- воссоздание на сцене культурной
среды минувших исторических эпох и
художественных культур - как конкретных
и реальных мест обитания героев той
или иной пьесы. (В этом духе продолжали
работать - уже за пределами России
- старшие мирискусники, а в Москве
и Ленинграде - столь разные мастера,
как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич
и др; из зарубежных художников этому
направлению следовали англичане
Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й. Бойс, С.Мессел,
Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская,
Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы
К.Берар и Кассандр).
Среди великого многообразия экспериментов
второй половины 20 в. (французский исследователь
Д.Бабле охарактеризовал этот процесс
как калейдоскопический), проводившихся
в театрах разных стран, использовавших
и новейшие открытия послевоенной волны
пластического авангарда, и всевозможные
достижения техники и технологии
(особенно в сфере сценического освещения
и кинетики), можно выделить две
наиболее существенные тенденции. Первая
- характеризуется освоением сценографией
нового содержательного уровня, когда
создаваемые художником образы стали
зримо воплощать в спектакле
главные темы и мотивы пьесы: коренные
обстоятельства драматического конфликта,
противостоящие герою силы, его внутренний
духовный мир и т.д. В этом новом
качестве сценография становилась
важнейшим, а иногда и определяющим
персонажем спектакля. Так было в
целом ряде спектаклях Д.Боровского,
Д.Лидера, Э.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса,
А.Фрейбергса, Г.Гуния и других художников
советского театра конца 1960-х - первой
половины 1970-х, когда эта тенденция
достигла своей кульминации. А затем
на первый план вышла тенденция противоположного
характера, которая проявилась в
работах мастеров прежде всего западного
театра и заняла ведущее положение
в театре конца 20 - начала 21 вв. Рожденное
этой тенденцией направление (его наиболее
выдающиеся представители - Й.Свобода,
В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи)
можно обозначить словосочетанием
сценический дизайн, учитывая при
этом, что таким же словосочетанием
в англоязычной литературе определяются
вообще все виды оформления спектакля
- и декорационные, и игровые, и
персонажные). Главной задачей художника
здесь становится оформление пространства
для сценического действия и материально-вещественно-световое
обеспечение каждого момента
этого действия. При этом в своем
исходном состоянии пространство зачастую
может выглядеть совершенно нейтральным
по отношению к пьесе и к стилистике ее
автора, и не содержать в себе никаких
реальных примет времени и места происходящих
в ней событий. Все реалии сценического
действия, его места и времени возникают
перед зрителем только в процессе. [14; стр.
69]
В курсовой работе сделана попытка
дать целостный, анализ всей совокупности
пространственной определенности спектакля:
от архитектурно-технической заданности
до пластических возможностей предметов
экспозиции - всего того, что создает
визуальную значимость и законченность
экспозиции. Значительное внимание уделяется
исследованию понятия "материал искусства",
позволяющего, с одной стороны, рассматривать
экспозицию в целостности всей художественной
культуры, а с другой - видеть особенности
каждого отдельного произведения. Также
определяются существенные, моменты экспозиционного
искусства, которые помогает выявить структурные
особенности спектакля, конкретной художественной
целостности. В работе сделана попытка
выявить круг понятий, необходимый для
становления теории сценографии, а также
дан анализ узлового термина "сценография",
стихийно выдвинутого практикой театра
в качестве центрального понятия теории
пространственного решения спектакля.
Теория сценографии, основные моменты
которой сформулированы в курсовой работе,
позволят выяснить эволюцию театрального
искусства и искусства экспозиционного
под углом визуальной значимости сценического
образа в его взаимном влиянии с пространственными
видами искусства. Такая теория необходима
как знание "языка" данного вида творчества,
его законов, для практики современного
театра и также современных экспозиций,
и как следствие для возможности предвидения
перспективы развития театрального, экспозиционного
искусства. В теоретическом наследии и
практике современных экспозиций имеются
достаточно углубленные предпосылки,
позволяющие видеть сценографию как всю
совокупность пространственного решения
спектакля. Рассмотрим сценографию изначально
тем чем она является на самом деле. В истории
театра можно проследить смену сценографических
форм в контексте различных культур, эпох;
при этом отчетливо просматриваются взаимосвязи
сценографии с другими организующими
частями спектакля в процессе становления
театрального искусства. В теории актерской
игры исследуются пластические возможности
актерского ансамбля, характер динамики
мизансценического рисунка спектакля
в зависимости от системы актерской игры,
исторической формы театрального искусства,
это жанровой определенности. Принципы
оформления спектаклей и влияние на сценографию
пространственных видов искусства отражаются
в истории декорационного искусства. Здесь
же исследуется и творчество отдельных,
театральных художников. В истории и теории
театральной архитектуры и техники прослеживается
развитие художественно-технических средств
спектакля и выявляются особенности сценического
пространства в зависимости от смены исторических
форм театра. Сам термин "сценография"
является ключевым для данного исследования.
Он получил широкое распространение, как
среди театроведов, так и среди практиков
театра. Отдельные грани его содержания,
сложившиеся в контексте развития современного
театра и науки о нем, могут быть сформулированы
следующим образом: - сценография как
синоним декорационного искусства. У Г.К.
Лукомского мы читаем: «Сценография - живописное
украшение сцены...». Уместно здесь предположить,
что настоящий термин есть трансформированное
"скенография", встречающийся еще
у М. Витрувия и обозначающий "роспись
сцены", то есть применение живописных
перспектив в оформлении спектакля.
- сценография как определенный
этап в развитии художественного
оформления спектакля. Так в
ряде исследовательских работ
термином "сценография" обозначают
исторически сложившиеся этапы
художественного оформления спектакля,
отказавшись от иллюстративного
начала, когда декорации полностью подчинены
игровой стихии актерской игры. В наиболее
развернутом виде эта мысль выражена В.И.Березкиным
в монографии "Театр Йозефа Свободы".
В ней автор выделяет в историческом генезисе
театра ряд этапов эволюции художественного
оформления, последний - с начала XX века
до наших дней относится к развитию собственно
самой сценографии.
- сценография как профессия в театре.
Не менее популярен и термин "сценограф",
посредством его творческие работники,
причастные к организации сценического
пространства /художник, театральный технолог,
инженер-конструктор/ подчеркивают специфику
своей профессии в театре. Театральный
художник стал именоваться сценографом,
заявив тем самым принадлежность к особому
виду искусства, а также к особому художественному
методу.
- сценография как наука о
художественно-технических средствах
в создании пространственной
образности спектакля. Потребность
в создании науки, которая комплексно
изучала бы закономерности механизма
совокупности всех технических
и художественных средств оформления
спектакля, назрела давно, хотя
непосредственное становление этой
науки началось в наши дни.
За такой отраслью театроведения
и закрепилось название "сценография".
Разделяя мнение В.Е. Быкова, что
под "сценографией" надо понимать
"совокупность всех технических
кхудожественных средств постановки
спектакля", определение такой
науки дает В.В. Базанов. На современной
стадии развитая науки о театре термин
"сценография" приобрел одно из основополагающих
значений. Сценография есть вся совокупность
пространственного решения спектакля,
определяющая визуальную значимость театрального
образа. Она включает в себя как отдельные
грани декорационное искусство, архитектурно-технические
возможности сцены и, главное - пластические
возможности актерского состава, проявляющиеся
в развитии мизансценического рисунка.
Во многом правы и те исследователи, которые
считают, что собственно сценография характерна
для театра XX века, т.е. режиссерского театра,
так как только такой театр осознал значимость
сценографической образности спектакля.
Поэтому и сценография формировалась
в большей степени режиссерами, а в свою
очередь художники стали и во многом режиссерами,
т.е. художниками-сценографами. Практические
интересы развивающегося театрального
искусства выдвинули термин "сценография"
в качестве центрального понятия. В настоящее
время теория сценографии должна осознать
на научном уровне сценическую графику
как необходимый момент художественной
целостности театрального произведения.
Она должна сформулировать методологические
принципы для театроведческой науки, изучающей
сценографию спектакля. «Синкретически-синтетическая
суть театрального произведения» - исследование
основных особенностей театра как отдельного
вида искусства. Здесь определяется место
театра в системе искусств, рассматриваются
методологические проблемы, связанные
с понятиями "вид искусства", "синтетизм",
"синкретизм" сценического искусства
и использование их в выявлении ключевых
моментов в понимании спектакля как художественной
целостности. Анализируется роль актерской
игры, влияние отдельных видов искусства
в создании спектакля, формы их проявления,
а также выясняется роль технических средств
в динамике спектакля. Здесь же определяются
основы театрального искусства, позволяющие
использовать в создании единого произведения
многие виды художественного творчества.
И, наконец, исследуется материал сценического
произведения, закономерность его формирования.
В результате выявляются сущностные моменты
художественной целостности спектакля
и место в этом ряду сценографии.
Практические интересы развивающегося
театрального искусства выдвинули
термин "сценография" в качестве
центрального понятия. В настоящее
время теория сценографии должна
осознать на научном уровне сценическую
графику как необходимый момент
художественной целостности театрального
произведения. Она должна сформулировать
методологические принципы для театроведческой
науки, изучающей сценографию спектакля.
Взаимодействие в экспозиции различных
форм творчества(так же как и в театре)
преломляет отдельные искусства в художественную
целостность каждого предмета. Они кристаллизуются
на основе синкретической сущности сценического
искусства, в котором уже представлены
как моменты целого. В целом спектакль
предметов как произведение искусства
вне зависимости от исторических, национальных,
жанровых и других особенностей композиционно
организуется из определяющих моментов
художественной целостности. Такими моментами,
отражающими синкретически - синтетическую
суть театрального искусства, являются:
- сюжетно-драматический строй,
как развитие драматического
действия в определенном сюжетно-фабульном
направлении. Этот определяющий
момент художественной целостности,
с одной стороны, не может
быть сведен к литературному
произведению.
- звуко-музыкальный строй, то
есть музыкальность в полноте
своего проявления: произнесение
определенна образом текста, его
интонационность, звукошумовые эффекты,
музыкальное оформление, "зоны
молчания" и в целом общий
музыкальный настрой, создаваемый
развития действия экспозиции.
- сценография - как пространственная
определенности сценического произведения,
визуальная значимость экспозиции.
А это не только то, что компонует
на сцене художник /декорации,
костюмы (если в экспозиции
участвуют актеры), свет/, но и
все, что образует пространственное
тело спектакля. Сюда входят
и пластические возможности актерского
состава: более того, актер есть
модуль сценического пространства.
Это и технические возможности
сцены экспозиции, ее архитектурно-планировочная
заданность, так как в экспозиционном
искусстве, как ни в каком другом, важен
технический момент. [4; стр 106]
1.3.Сценография как один
из определяющих моментов спектакля
Сценография в структуре театрального
образа определяет его визуальную значимость,
которая вместе с другими гранями
образа, формируемыми сюжетно-драматической
линией развития и звуко-музыкальным
строем, образуют художественную целостность
образного строя конкретного
театрального произведения, в его
неповторимости, индивидуальности. Сценографическое
решение спектакля находится
в контексте драматического диалога
и постоянно испытывает его влияние.
Зритель смотрит и слушает
спектакль одновременно, и эти
два момента восприятия находятся
в постоянной корректировке друг
друга, разделить их невозможно: услышанное
влияет на зрительное восприятие, взгляд
акцентируется на определенных сценических
деталях в зависимости от того,
что он услышал, или наоборот, увидел
и заставляет по-новому отнестись
к произнесенному тексту. [17; стр. 48]