Роль сценографии и костюма в современном спектакле

 

 

 

 

 

 

2.3 Театральный костюм как символика  театральной культуры

 

Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё  и «видно», «выразительно», «образно». . [26; стр.7]

      На протяжении всей своей истории  театр использует магию костюма,  существующую, впрочем, и в реальной  жизни. Рубище бедняка, богатый  наряд придворного, военные доспехи  часто заранее, до близкого  знакомства с человеком, многое  определяют в нашем отношении  к нему. Костюмная композиция, составленная  из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом,  может подчеркнуть те или иные  черты в характере персонажа,  проявить суть событий, происходящих  в пьесе, рассказать об историческом  времени. Театральный костюм вызывает  у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление  и от спектакля, и от героя.

      По конструкции, крою, фактуре  театральный костюм, как правило,  отличается от бытового. В жизни  большую роль играют и природные  условия (тепло - холодно), и социальная  принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое  определяется ещё и жанром  представления, художественной стилистикой  спектакля. В балете, например, в  традиционной хореографии не  может быть тяжёлого платья. И  в драматическом спектакле, насыщенном  движением, костюм не должен  мешать актёру чувствовать себя  в сценическом пространстве свободно.

      Часто театральные художники,  рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого  тела.

      Костюм в спектакле на современную  тему, как ни странно, одна из  самых сложных проблем. Невозможно  вывести на сцену актёра, одетого  в соседнем магазине. Только точный  отбор деталей, продуманная цветовая  гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа [11, с. 45].

      Костюм вбирает в себя символику  традиционной культуры. Надеть чужую  одежду - значит использовать облик  другого человека. В пьесах Шекспира  или Гольдони героиня переодевается  в мужское платье - и становится  неузнаваемой даже для близких  людей, хотя, кроме костюма, она  ничего не изменила в своём  облике. Офелия в четвёртом акте  «Гамлета» появляется в длинной  рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным  платьем и причёской) - и зрителю  не нужно слов, сумасшествие героини  для него очевидно. Ведь представление  о том, что разрушение гармонии  внешней - знак разрушения гармонии  внутренней, существует в культуре  любого народа.

      Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда)  и в бытовой одежде играет  определённую роль. Но театр сделал  цвет в костюме одним из  способов выражения эмоционального  состояния персонажа. Так, Гамлет  на сиенах разных театров всегда  одет в чёрное.

 

 

 

 

2.3 Костюм и характер роли

 

 

 

    Предположим, что персонаж вздергивает плечами, это характеризует его нервозность, быстроту и резкость движений. А актер по своим внешним данным мягок, плавен в движениях. Тут и придет ему на помощь костюм, в силуэтном рисунке которого, а затем и в его форме, выполненной в материале, могут возникнуть черты иного человека. Костюм, выполненный по эскизу, является средством внешнего перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем легче будет исполнение костюма, тем ближе к идеалу он будет. Точное и совершенное исполнение костюма зависит от мастерства портного, от профессиональной грамотности в области истории костюма художника-автора и художника-исполнителя.  Небрежное отношение к костюму снижает качество спектакля. Несколько лет назад один из ведущих театров поставил пьесу Островского «Без вины виноватые». Пьеса уже давно ставится на наших сценах, время действия ее известно, и, казалось бы, трудностей в оформлении она не представляла. Но на генеральной репетиции произошло неожиданное: Кручинина, образ которой уже стал синонимом женственности, благородства, обаяния, Кручинина, к которой на протяжении всего спектакля приковано внимание зрителей, появилась на сцене в обличии экстравагантном. Это было настолько неожиданно и неправдоподобно, что вызывало чувство досады и недоумения. Да и играть актрисе было чрезвычайно трудно, «улаживая разрыв» между своей внешностью и тем, что она должна говорить и делать. Спектакль не пошел. Разумеется, причиной этого были не только неудачные костюмы, но большая доля неуспеха спектакля падала на них. Возможно, костюмы были сделаны по модным картинкам, безотносительно к характеру роли, к образу персонажа; так они и остались модными платьями дурного вкуса. В рецензии на постановку оперы «Евгений Онегин» в Лондоне в 1892 году Бернард Шоу в свойственной ему саркастической манере излагает мысль о конфликте внешнего вида актера с драматизмом ситуации представления. «Во втором акте Онегин дрался на дуэли, облаченный в черный сюртук с двумя рядами сверкающих золотых пуговиц, что превращало его в идеальную мишень для стрельбы, и он, без сомнения, был бы убит, если бы не стрелял первый». Плохой костюм может «убить» актера; хороший — «поднять», дать ключ к пониманию роли, к раскрытию тех или иных качеств персонажа. Существует выражение «лепить образ». Скульптор лепит его буквально: под его умелыми руками камень, глина, мрамор оживают, неподвижная мертвая масса обретает жизнь, изваяния мыслят, грустят, радуются, зовут на подвиг. Актер тоже «лепит образ», но «камнем», «глиной», «мрамором» является жизнь. Текст роли — это материал, который нужно облечь в плоть. Актер ищет. Чем глубже он изучает жизнь, тем правдоподобней и убедительней роль. Он приглядывается к людям, к их поведению, к внешним проявлениям характера (походке, манере говорить и держаться, жестам, манере носить одежду, ее характеру)... Из сотни наблюдений «лепится» характер. Но жизнь на сцене условна; за немногие часы, отведенные спектаклю, проживаются годы. Как показать зрителю то, что нельзя выразить словами? Как показать в мгновении следы промчавшихся лет, душевных бурь, жизненных успехов или проигрышей, как показать скромность, робость, наглость, развязность? В фильме Александра Митты «Точка, точка, запятая» (1972 г.) сюжет развивается в кругу школьников. Первое основательное знакомство зрителя с классом идет на «проходе» действующих лиц через коридоры школы. За время этого прохода художник и режиссер умно и точно, без особого нажима вводят зрителя в курс взаимоотношений детей, в молчаливой многозначительности внешних характеристик определяя иерархию действующих лиц. Девочка — мы еще не знаем, как ее зовут, — в «остромодной» курточке, лихо обтянувшей ее форменное платье, двигается, победно поглядывая по сторонам, и аппарат все время держит в центре ее «мундир» искусственной кожи с блестящим золотом пуговиц. Как красавец гусар, она победителем проходит в класс, и, когда куртка снята и ловким движением заткнута в парту, мы уже знаем, что это «элита» класса, суперстар! Невзрачный паренек, неуверенный в себе, «гадкий утенок» без надежды на прекрасное превращение, узкоплеч, узкогруд и тонет в неумело связанном мамой джемпере, в большую горловину которого, кажется, вот-вот проскользнет вся его фигурка. Пестрый доморощенный трикотаж грустно свисает с его длинного туловища, и глаз камеры и глаз зрителя уже прикованы к этому человечку. Костюм приживляется к своему владельцу, выражая его вкусы, желания, настроения, и нет лучше и вернее материала для написания характерного портрета. . [22; стр.57]

 

 

2.4 Костюм и психология персонажа

 

Характеристика  психологическая — это передача свойств характера персонажа  — доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и  т. д. — или передача душевного  состояния или настроения. Не может  быть, чтобы характер человека не отразился  на его внешнем виде. Как носят  костюм, какими деталями он дополнен, в  каких сочетаниях составлен —  все это черточки, выявляющие характер владельца. «...Он был замечателен  тем, что всегда, даже в очень хорошую  погоду, выходил в калошах и  с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате, — рассказывает Чехов  о Беликове («Человек в футляре»). — И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож  у него был в чехольчике ; и  лицо, казалось, тоже было в чехле, так  как он все время прятал его  в поднятый воротник...» Внимательно вглядитесь в одежду, и вы сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство — все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. Нет более выразительного по силе человеческих переживаний изображения «мертвой натуры», чем этюд Ван Гога «Башмаки». На полотне два потрепанных, только что снятых ботинка. Уже давно приняв форму старых и больных ног, они сжались на полу, как бы боясь нарушить покой минутной передышки. Грязь, солнце и дождь оставили на старой коже глубокие морщины. Вольно или невольно зритель, одушевляя их, примет ботинки как живую часть того, кто только что ушел, начнет питать к ним жалость и сочувствие. «Измученные» ботинки вызывают цепь глубоких ассоциаций и чувств, сострадания к обездоленным и немощным, мысли о трагической, одинокой старости. Если в жизни костюм постепенно приобретает очертания и характер владельца, то в театре этот процесс идет в обратном порядке. Актер умеет «оживить» вещи, одушевить их, подглядеть характерное для данного образа. Правильно понятое «состояние» костюма помогает актеру в работе над ролью. Нет человека на земном шаре, перед которым не возникала бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия образ, ставший уже символом не только «маленького человека», но и его исполнителя — Чарльза Спенсера Чаплина. В театре проходится тщательно и внимательно изучать «жизнь» и «поведение» вещей, уметь подобрать их таким образом, чтобы их сочетание вызвало определенное ощущение и ассоциации. Костюм Чаплина говорит об этом самым красноречивым образом. С костюмом работают. Его «обживают», «старят», «изнашивают». Это тоже своего рода психологическая работа с костюмом, одно из реальных средств «оживления» и «одухотворения» костюма.

Костюм на сцене может деформировать фигуру актера, изменить ее не только согласно образу и возрасту, но и моде. Деформация, если речь идет не о пластическом изменении фигуры путем толщинок или накладок, осуществляется за счет изменения пропорциональных соотношений основных линий фигуры и особого кроя костюма, перемещением линии талии, разнообразными формами лифа.Наиболее простым, исторически узаконенным средством деформации формы являются как для мужчин, так и женщин корсеты. Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает актерам вживаться в образ, в буквальном смысле быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. Часто молодые актрисы, обладающие достаточно тонкими талиями, играя в пьесах Чехова или Островского, стараются обходиться без корсета. Спора нет, для современной женщины ношение корсета мучительно. Но как же «на театре» добиться изображения верной манеры внешнего поведения женщин давно прошедших времен? Как убедить зрителя в достоверности внешнего рисунка роли, как достичь органического слияния костюма с образом? Ношение корсета таит и эстетическое начало — помогает актеру выявить прекрасное в себе и прекрасное в самом облике персонажа. . [22; стр.46]

 

 

 

 

 

 

2.4. Театральный костюм как образ  времени

 

 

Проблема  создания на сцене исторического  костюма встает только на рубеже 19-20 веков, когда в театре возникает  особенное внимание к исторической подлинности, реализму и даже натурализму  быта на сцене. Прежде всего, это связано  с именем К.С. Станиславского, который  в своем знаменитом спектакле  «Царь Федор Иоаннович» практически  доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм. Для того времени  внимание к исторической правде, проникнутой духом и атмосферой, рождающейся из сценической обстановки с документальной точностью воспроизведенной в спектакле, было новостью. В 19 веке театральные деятели проявляли удивительную небрежность к художественному единству декораций и костюмов.  Актеры и, конечно, актрисы имели свой гардероб, соответствующий их вкусу, в котором они и выходили на сцену. Те, что побогаче, выписывали костюмы из-за границы или приобретали их в модных лавках, заказывали именитым модисткам, те, что победнее – покупали в магазинах попроще, подешевле. При таком отношении к визуальному воплощению спектакля нечего было говорить о едином образном решении спектакля. Вся система Станиславского поменяла представление о художественном решении спектакля, с появлением режиссерского театра  создание сценического пространства и времени в одном ключе стало нормой.      Творчество в театре таких художников начала ХХ века как -  К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Добужинский, Дмитриев, Судейкин яркий пример сотрудничества режиссера и художника. Режиссерская концепция спектакля обретала зримое воплощение в их эскизах.  Будучи разносторонне образованными людьми, они изучали историческую эпоху для создания образа определенного времени, страны, стиля. С появлением В.Мейерхольда, Е.Вахтангова, Таирова возникает потребность не в натуралистическом копировании исторической действительности, но в ее стилизации, сведения всех знаков эпохи к одному, угадываемому всеми образу. Александр Головин, в костюмах к «Отелло»,  мог стилизовать исторический орнамент до геометрических фигур, например ромба, но в этой форме воплощалось все богатство рисунка итальянского костюма эпохи Возрождения. В «Женитьбе Фигаро» художник, утрируя отдельные детали исторического костюма, немыслимым по размеру декором, смешивая цвет, имитируя фактуры18 века, что дает живое восприятие манерной, игривой  пластики стиля рококо. Понятно, что такое мастерство приобреталось с глубоким  пониманием исторического материала. Стилизация костюмов и декораций была подчинена единому, как сейчас говорят, сценографическому решению. Все художники начала века, имея хорошее художественное образование, изучали  материальную культуру разного времени, приобретенные знания давали им возможность фантазировать на заданную тему. Конечно, для создания правильного силуэта, образа и характера мало только изобразить персонаж в эскизе, на бумаге, его нужно сохранить для зрителя, для этого в помощь художнику нужен человек, способный соединить нить авторского замысла через множество взглядов разных мастеров пошивочного цеха. Во времена Станиславского огромный вклад в развитие театрального производства внесла Н.П. Ламанова [15, с. 87].  Имя широко известное в начале двадцатого века, на вывеске её фирмы значилось: «Н. Ламанова – поставщик ее императорского двора». После революции она была ведущим художником-модельером страны Советов, создавала модели одежды нового направления современной женской одежды. Талант и художественный вкус Ламановой  привлекли внимание театральных деятелей. Под ее руководством  были созданы костюмы к самым знаменитым спектаклям театров: МХАТ,  им. Е.Вахтангова, Революции, Красной Армии и работа в кино, в качестве художника-технолога по костюму (хотя должности такой тогда не было). В творческом сотрудничестве с великими именами театральных художников она создала культуру театрального производства костюмов для сцены. Она, по сути, была первой, кто создал театральную технологию изготовления костюма, выработала метод индивидуального подхода к эскизу художника, для создания костюма соответственно художественному образу и замыслу автора. В моделировании и конструировании она выработала свою теорию создания современного костюма. В театральных мастерских она экспериментировала с фактурой,  цветом и кроем, которые должны соответствовать не только визуальному определению исторического времени, но быть удобными для свободы движения актеров, показывать динамику и пластику их сценического образа. Не простая задача воплощения исторического облика в спектакле или кино требует высоко профессионализма от всех, кто связан с изготовлением костюмов - мастеров пошивочного дела, сапожников, художников по росписи тканей, шляпниц. Надежда Ламанова, имея прекрасные организаторские способности, создала  производственную базу в театральных мастерских, научила многих мастеров работать по своему методу. К сожалению, после её ухода в театрах осталось мало последователей её дела, в послевоенное время были во многом забыты старые технологии, а новые не всегда отвечали художественным требованиям.На протяжении всего советского периода  не было нужды в разделения художников- постановщиков и художников по костюму ни в театрах,  ни в творческих вузах.  Хотя  необходимость  в профессионально подготовленных художниках, знающих технологию костюма исторических эпох ощущалась очень сильно. Упадок в искусстве связанный с самыми разными, известными причинами, сказывался во всех сферах художественного творчества. Не хочется говорить об ошибках,  которые допускали многие, даже очень известные художники в своих работах. В соприкосновении с историческим материалом, методом проб и ошибок они пытались создавать сложный исторический костюм и придумывать технологию его изготовления - уходили в вольные фантазии, искажая и упрощая костюм, путаясь  в материале, который бессистемно был заложен в их сознание. На сцене и экране, даже неподготовленному зрителю, бросались в глаза вологодские кружева на испанском воротнике 17 столетия, или военные средневековые доспехи из пластика, шлемы, надеваемые на непокрытую голову и пр.  Причина такого небрежного отношения к историческому материалу - низкий культурный уровень, пробелы в системе образования и производства, леность в изучении первоисточников и недостаток специалистов  в области истории костюма [15, с. 124].   Хотя возможность изучать самостоятельно любое историческое время была, благодаря богатому собранию литературы в фондах Российской Государственной библиотеки по искусству по истории костюма, прекрасным коллекциям костюмов собранных в музеях Москвы и Петербурга. История костюма западноевропейских стран имеет обширную литературу на многих языках, изданную на протяжении более четырех столетий. Первые попытки описать и систематизировать историю костюма относятся к эпохе Возрождения – к 16 веку. Венецианец Чезаре Вечеллио оставил потомкам богатейший материал по бытовавшей в его время одежде. Труды Лелюара, Буше, Готтенрота, Вейса, Макса фон Боина изданы во многих странах мира, но на русском языке было напечатано несколько работ. По методу исследования вся эта литература делиться на описательную, где в хронологическом порядке описывается костюм и его последующая эволюция, историко-социальную, в которой костюм рассматривается в связи с историко-социальными процессами и литература, где костюм трактуется как часть материальной культуры. Существует также справочная литература: иллюстрированные словари, где кратко описаны отдельные предметы костюма, аксессуары и названия тканей.   Для художников, создающих визуальный облик времени в костюме, очень важно знать документальный, фактический, подлинный материал, для того чтобы можно было его адаптировать к драматургии, решению режиссёра и художника. Образование в художественных и театральных ВУЗах – ВГИК, ЛГИТМИК, ГИТИС, Художественный институт им. Сурикова, Школа-студия МХАТ, где готовили художников для театра или кино, включало целый комплекс предметов дающих представление о стилистике исторического времени. В общей программе обучения наряду со специальными предметами - живопись, рисунок, композиция, история искусства и материальная культура, в небольшом объеме изучали и историю костюма. Понятно, что с новыми течениями в  искусстве (театр, кино и телевидение), для подготовки художников необходимо выстраивать программу образования  со спецификой технологий, восприятия цвета и фактур на экране и сцене, в балете или опере, а в последнее время  в многочисленных шоу-программах. Специального образования для глубокого изучения истории костюма или технологии его изготовления до последнего времени не существовало.    На базе постановочного факультета Школы-студии МХАТ в 1989 году было открыто отделение «Художник-технолог по костюму» с уникальной программой, разработанной руководителем отделения – профессором, народным художником России Э.П.Маклаковой.      В течение  пяти лет, строго придерживаясь хронологии, студенты  изучают 20 ключевых тем истории человеческой культуры. Все изменения  в развитии общества тем или иным образом отражаются на формообразовании костюма разных народов и разных социальных слоев - последовательное изучение стилистических, технологических особенностей одежды необходимо для подготовки художников, работающих  с костюмом.     Начиная с древних цивилизаций до наших дней, изменения в стилях одежды набирает ускорение в арифметической прогрессии. В Древнем Египте, Месопотамии, Индии и Китае тысячелетиями не меняется силуэт в костюме. Культура, связанная с религиозными воззрениями, медленно движется  от простого драпировочного костюма, к более сложной по крою эпохи христианской культуры. Темп средневековой Европы и эпохи Возрождения в развитии моды можно исчислять столетиями, культура Барокко дает еще большее ускорение развитию модного силуэта и где каждые 20-30 лет меняется форма в мужском и женском костюме. Восемнадцатый век меняет формы одежды по десяткам лет, в 19-ом  смена одного модного платья на другое происходит в два – три года, в конце века  и того быстрее. 20 век и наше время ещё более динамичны – можно в течение одного года проследить смену силуэта, фактур, цвета [11, с. 56].

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

 

Исходя из всего вышесказанного в нашей работе, мы можем сделать  следующие выводы: Во-первых, на современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография" приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; более того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространственного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоящие перед визуальной значимостью театрального образа. Практические интересы развивающегося театрального искусства спонтанно выдвинули этот термин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность только подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусства театра. Во-вторых, под термином "сценография" надо понимать совокупность пространственной определенности театрального произведения. А это не только то, что компонует на сцене художник спектакля: декорация, костюмы и т. д., - но и все то, что образует пространственное тело спектакля, строящегося по законам визуального восприятия. С одной стороны, это пластические возможности актерского состава, без которого невозможна вообще пространственная композиция театрального произведения, - актер есть ее модуль (даже если в данный момент нет на сцене актера, то все равно зритель знает, каким он должен быть в этой среде). С другой стороны, это технические возможности сцены и архитектурное пространство театра. В театральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отвечать динамическим возможностям человеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй спектакля. В-третьих, значимость "сценографии" в понимании театрального произведения выдвигает этот термин в качестве центрального в теории пространственного решения спектакля, потребность в которой очевидна. Теория сценографии должна осознать на теоретическом уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методологические принципы новой сценографической науки. Теория пространственного решения спектакля, используя понятие "сценография" в качестве центрального, должна выработать категориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внутри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие определяющие моменты театрального произведения. Благодаря техническому прогрессу современный театр может и должен значительно отличаться от театра прошлых веков. В первую очередь – новыми техническими инструментами и новые технологиями, а также уходящими корнями в прошлые века тяга людей к зрелищности. Современные технологические решения в свете, механизмах, декорациях, звуке, не только обеспечивают зрелищность образов, но в первую очередь помогают создать и поддержать эмоциональную среду спектакля, которая органично окружает актеров и зрителей. Современный театр, так же как и во все времена, востребован и любим. Зрители с нетерпением ждут новых постановок. Это необъяснимое чудо происходит тогда, когда режиссер и актёры, художник, специалисты постановочной части создают сценическое действие,  заставляющее думать, восхищаться, сопереживать, возмущаться, не оставляющее зрителей равнодушными. Ради этого создаются и совершенствуются театральные технологии, в том числе главная составляющая театрального процесса - сценография. . [27; стр.59]