Роль сценографии и костюма в современном спектакле

Сегодня использование возможностей новых  технологий в художественных театральных  мастерских – неотъемлемая часть  и залог успешного осуществления  театральной постановки. Примером в  области применения новых технологий и материалов, при создании материального  оформления новых постановок, может  служить опыт постановочной части  и художественно-производственных мастерских Мариинского театра:

1. Цифровое фотографирование и цифровая обработка изображений.

Фотографирование  цифровой камерой эскизов декораций, макетов, отдельных деталей макетов  и эскизов бутафории, мебели и  реквизита с целью подготовки габаритных чертежей, планировок, описей, технологических описаний и проектно-конструкторских  чертежей. Полученные в результате материалы входят в пакет технической  документации, передаваемой управлением  ХПЧ в ХПК Мариинского театра для изготовления материального  оформления спектаклей.

2. Живопись на проекционных пластиках.

Используется  специальные грунты и краски. Живопись возможна глухая и транспарантная. Живопись на бесшовных тюлях анилиновыми  красками.

3. Стеклопластик.

- По моделям и матрицам изготавливаются различные объёмные детали декораций, архитектурные элементы: стены, арки, карнизы и колонны, фигуры животных, а также детали реквизита и бутафории и т.д.

- Изготовление стеклопластиковых деталей может проходить в сочетании с элементами, выполненными в традиционной технологии.

- Изготовление стеклопластиковых деталей под бутафорскую и живописную обработку из обычного (непрозрачного) стеклопластика и изготовление деталей из прозрачного светопропускающего стеклопластика.

- Изготовление из стеклопластика больших бесстыковых поверхностей.

4. Стандартные готовые ролики.

Используются  различного типа, диаметра и под  различную нагрузку.

5. Огнезащитные добавки.

- Добавляются в стеклопластик на этапе приготовления композитной смолы для обеспечения противопожарной безопасности.

- Дополнительная обработка пластиков специальными огнезащитными лаками.

6. Вакуумная формовка из листовых пластиков.

- Применяется при изготовлении реквизита, бутафории и других деталей декораций.

- Используется для имитации стеклянной посуды и других прозрачных деталей, элементов костюмов при изготовлении однотипных деталей (латы, шлемы и т.д.)

7. Полноцветная печать.

- Производится на банерных полотнах и на тканых материалах: двунитке и тюле. Новая технология, широко применяемая в рекламе, позволяет реально сократить время на живописные работы и достичь новых возможностей в оформлении современных спектаклей.

8. Лазерная резка.

В сочетании  с цифровой обработкой изображений  применяется для изготовления точных ажурных деталей из листового  пластика.

9. Плоттерная резка.

- Применяется для изготовления особо сложных (ажурных) шаблонов под живопись и при изготовлении из различных пленок ажурной аппликации.

- Зеркальные самоклеящиеся плёнки различной прозрачности используются при изготовлении зеркальной поверхностей.

10. Традиционные театральные технологии.

- Производство жестких декораций из деревянных брусков, фанеры, стальных и алюминиевых труб различного профиля.

- При изготовлении конструкций из алюминиевых труб производится предварительное травление для обеспечения качества сварных швов.

- Производство мягких декораций. Живопись анилиновыми и акриловыми красками на традиционных материалах: двунитка, кирза и тюль, аппликация.

- Художественные скульптурные работы для изготовления деталей декораций, бутафории мебели и реквизита.

Процессы  обновления новыми технологиями технических  средств театра сегодня вполне соответствует  общему уровню развития достижений научно технического прогресса, что способствует расширению диапазона творческих возможностей постановщиков.

Таким образом, современная сценография, используя  набор технических средств и  творческих технологий конкурентоспособна на художественном рынке и основная задача художника- совершенствование  мастерства. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Костюм

 

2.1 История костюма 

История возникновения костюма  восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которыми древний  человек откликался на различные  события своей жизни, большое  значение имели прическа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные  люди вкладывали много выдумки и  своеобразного вкуса. Иногда эти  костюмы были фантастическими, в  иных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмы в классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носят  условный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цвет костюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы  черных и зеленых цветов одеты  исполнители ролей чиновников и  феодалов; в китайской классической опере флажки за спиной воина указывают  на количество его полков, черный платок на лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок, великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основных украшений представления. Как правило, костюмы создаются для определенного  спектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией  наборы костюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейском театре впервые  появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюм древних  греков, но в него были внесены различные  условные детали, помогавшие зрителю  не только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные  сооружения были огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя - пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, и обувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжало жить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов. Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современному костюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Из представлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехом пользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностью отличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах и гримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главное требование, предъявляемое к костюму в мистерии – богатство и нарядность (независимо от исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос - с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительно скромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. В самом живом и прогрессивном жанре средневекового театра – фарсе, содержавшем резкую критику феодального общества, появился современный карикатурный характерный костюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировки давали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщались типичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских и английских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическим костюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Во французском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса. . [23; стр.107]

 

Реалистические  тенденции в области костюма  проявились у Мольера, который при  постановке своих пьес, посвященных  современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс – с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;

Костюмы в исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.

В сер. 19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремление к исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в  этой области в конце века Московский Художественный театр. Великие реформаторы  театра Станиславский и Немирович-Данченко совместно с художниками, работавшими  в Московском Художественном театре, добились точного соответствия костюма  эпохе и среде, изображенным в  пьесе, характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое  значение для создания сценического образа. В ряде русских театров  нач. 20 в. костюм превратился в подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.

 

2.2. Роль театрального костюма в искусстве сцены

«Часть  декорации, находящаяся в руках  актеров, — его костюм.»

Французская энциклопедия.

 

«Костюм — это вторая оболочка актера, это  нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать  неотторжимой...»

А. Я. Таиров.

Театр — синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и  смотреть, видеть. Театр дает нам  возможность быть свидетелем психологических  драм и участником исторических свершений  и событий. Театр, театральное представление  создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение  разных искусств, каждое из которых  в этом замысле преображается  и приобретает новое качество...». Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства. На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники. Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем — на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой. Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» — художественным оформлением сцены. В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль — наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев — кино и телевидения — театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место. Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом. Подход к решению эскиза целиком остается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа — художник концентрирует свои усилия на гиперболизации остроты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске изображения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз подобен математической формуле, содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа — зерно роли. В то же время в эскизе выражается художественное кредо автора как живописца, графика и художника своего времени. [27; стр.19]

Так, художники 20-х годов А. Экстер и Л. Попова в исполненных ими театральных эскизах демонстрировали скорее свои художественные убеждения, чем характеры персонажей. Созданные как произведения станкового искусства, они с громадными потерями воплощались в реальность. Ибо форма, изображенная на эскизе, вступала в конфликт сопричастия костюма как одеяния с человеком-актером. Эскизы требовали реализации геометрической конструкции в ткани, что противоречило пластическим ее свойствам. Костюмы, созданные по этим эскизам, превращались в конструкцию плоскостей, скрывали актера, не крепленные, они жалко провисали. «Прекрасные, полные красочного великолепия и движения на эскизах, костюмы лучших художников современности гаснут и бесформенно виснут, когда они облекают тело актера, и дробя его, и мешая ему» (А.Я. Таиров. Сборник. М.:ВТО, 1970, с.100). Идеальное же совпадение в спектаклях 20—30-х годов конструктивной формы с ее реальным воплощением имеет не так уж много примеров, классическим из которых может служить не потерявшее значения и до сегодняшнего дня исполнение костюмов к фильму «Аэлита». В характере эскизов воинов марсиан превалировало изображение силы, которая, будучи агрессивной и злой, не нуждалась в характеристике, выражающей человечность. Наоборот. Чем меньше в ней ее было, тем больше исполнители преображались в далеких и неведомых существ. То, что не могло быть реализовано в действительности, воплотилось в фантастике кино. Но с потерями, неизбежными потерями, которые всегда возникают, если художник, увлеченный эскизом, не учитывает возможности его реализации в жизни. Эскизы к «Федре» Расина А. Л. Веснина (1922 г.) в конструктивном решении совпадали с идеей формирования античного костюма. Отчеркнутые пласты складок повторяли движение тела, продолжая его распространением ткани в пространстве. Это отвечало в свою очередь пластическому рисунку всего спектакля, осуществленного А. Я. Таировым, и рисунку роли актрисы А. Коонен. Эскиз-образ может быть остро выражен в характере силуэта, выявлен в цвете, но не расшифрован в костюме. Это как бы проекция силуэта, поданная через утрированное движение (наброски режиссера кино С. Эйзенштейна), через графическое или живописное выражение характера персонажа в силуэте и цвете, гиперболизирующее смысл роли (эскизы известных театральных художников Тышлера, Шифрина, Рабиновича и Дмитриева). К таким эскизам всегда нужны дополнительная расшифровка или контрэскиз с точной прорисовкой всех линий костюма. Нередко при небрежном или не очень квалифицированном прочтении эскиза, при отсутствии дополнительного рисунка костюм на актере, а следовательно, и образ актера сильно теряют по сравнению с эскизом, и он остается желанным, но недосягаемым идеалом. Наконец, могут быть эскизы настолько прорисованные, что, сохраняя острую образную выразительность, они читаются и с точки зрения технологии исполнения костюма. Примером тому могут быть работы театральных художников Козлинского, Рындина, Бруни. Такими были эскизы старых мастеров русского театрального костюма: Бакста, Головина, Рериха, Бенуа. «...Добиваясь ясности покроя костюма, Головин считал целесообразным изображать фигуру в статичной позе. Однако, избегая эффектной красивости рисунка, он тем не менее создавал яркий образ того персонажа, которого актеру предстоит изобразить на сцене. Благодаря этому костюмы по эскизам Головина всегда выигрывали на живом человеке, становились еще выразительней. Рисуя на эскизе человеческую фигуру, Головин часто проверял ее на натуре (поза, кисти рук, поворот головы и т.п.)» (Головин. Сборник. Л—М.:Искусство, 1960, с.256). Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, постановку головы, движение рук и манеру их держать, остроту силуэтного рисунка, актера в костюме. Даже для современных пьес, где персонажи носят обыкновенные платья и костюмы, необходим эскиз (ибо только он может дать полную внешнюю характеристику, отличающую живую плоть от мертвой схемы модного журнала). Костюм — это одежда на человеке, грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно. Эскиз костюма может быть настолько подробной иллюстрацией, что даст возможность актеру подсмотреть» через свою сценическую внешность и внутренний рисунок роли, а портному — структуру и форму одеяния. Хороший эскиз — половина успеха актера, а самый большой комплимент художнику — эскиз, стоящий перед актером на гримировальном столике. Клод Отан Лара, известный французский кинорежиссер, в статье «Костюмер в кино должен одевать характеры» пишет: «Костюм — один из основополагающих элементов в создании фильмов не только с точки зрения исторической, но и с психологической... Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передает душевное состояние: через нее каждый из нас открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений... Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому костюм в кино должен прежде всего быть психологическим указанием...». . [29; стр.130]