Русская пейзажная живопись 18-19 веков

2.4 Классический пейзаж Федора Матвеевича Матвеева.

Федор Матвеевич  Матвеев (1758 - 1826) продолжил ренессансную мечту о гармоничной жизни. Классицизм в целом воспользовался ренессансным воображением, основанным, в свою очередь, на евангельских легендах. Он дополнил ностальгию гармоничной жизни сожалением об утраченной античности. Его обращение к мифологии свидетельствует о чувствительности к воображаемой, якобы существовавшей раньше ясной и прекрасной действительности.

Классический  пейзаж XVIII века ограничивает свое представление о прекрасной жизни воспеванием античных реалий, встречаемых в действительности и напоминающих некогда гармоничное бытие человека и природы.

Пейзаж Матвеева - звучащая на одной ноте светлая  элегия, в которой соединились реальность и прошлое. Матвеев сохранял и элементы декоративности. Это говорит о том, что классицизм вырос из декоративной живописи, сохранив ее пластику как атавизм. Декоративность ощущается в стилизации натуры. Видоизменение форм касается изображения деревьев, глянцевой, измельченной, словно отчеканенной листвы среднего плана, а также цвета, явно подсиненного или перезелененного.

Манин пишет  о том, что: «В творчестве Матвеева возникает целая философия пейзажа, осмысление через пейзаж мировоззренческих проблем. Пейзаж звучит изобразительными симфониями, где ясно прослушиваются авторские размышления о мировом пространстве, о бренности земного существования»[4, c. 21].

В классицизме  в основе изобразительности лежит  условно преобразованное сочинение  на тему реальных качеств природы, природных и жизненных обстоятельств.

Манин отмечает:«Величественное» (в терминологии классицизма) извлекается из самой природы, где избирается соответствующий мотив грандиозных гор или пространств, и усиливается руинами древних памятников.

Когда Петр Чекалевский  говорил, что живопись «избирает  в целом зрелище природы самое  совершенное, соединяет разные части  многих мест и красоту многих частных людей», это прежде всего относилось к Матвееву. Его общение с реальностью оборачивалось ее идеализацией - признаком классицистического пейзажа.»[4, с.23].

Иногда кажется, что искусство Матвеева - учебник  примеров и правил классицизма. Действительно, его творчество предусматривает  классицистическую нормативность. Многие композиции имеют устойчивую правильность, фланкируются деревьями, уравновешиваются горными горизонталями и архитектурными вертикалями. Тот же «Вид Рима», «Колизей» обладает разумной правильностью построения. В нем просматривается строгое разграничение планов: первый написан детально, подробно; средний план, содержащий основную идею пейзажа, окрашен в зеленый цвет, дальний план «тает» в синеватой дымке, служа своеобразным фоном для сюжета.

Таким образом, мы видим, что мир в произведениях Матвеева замер. Горы торжественны и статичны, небо спокойно и просветлено, реки плавны и спокойны. Картина мира в своей рациональной невозмутимости как бы противостоит другой своей стихии - неспокойному морю. И если горы становятся символом классицистического спокойствия, то море и каскады - признаком романтического порыва.

2.5. Вывод.

Таким образом, пейзаж, зародившись в XVIII веке, пейзаж очень быстро вышел на европейский уровень. Тема природы неисчерпаема и  многогранна. В русской пейзажной живописи отчетливо проявляеся патриотическая любовь к русской природе. Я считаю, что благодаря этому чувству, в XVIII веке пейзаж обрел свое «российское лицо», выражаясь в произведениях Щедрина, Алексеева и Матвеева.

Что касается направлений, творчество каждого из пейзажистов  являло собой классическую основу, но каждый пейзажист привносил свое понимание природы, свои эмоции. Сколько людей столько и мнений, поэтому в России к XIX веку стали формироваться более отчетливые направления пейзажного жанра.

 3. Тенденции и особенности русской пейзажной живописи XIX века.

1. Поэтизация жанра пейзажа.

Пейзаж к XIX веку завоевал место одного из ведущих  жанров живописи. Его язык стал, подобно  поэзии, способом проявления высоких  чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и  серьезные истины о жизни и судьбах человечества. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображая природу, художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку.

Виталий Манин  в своей монографии «Русская пейзажная живопись» посвятил этому целую главу «Поэтизация стиля в 1820-1840годы». Он пишет: «Многие художники-академисты в пейзажном жанре позволили себе некоторые вольности, в то время к в историческом жанре строго соблюдали правила академического изображения» и «постоянным оставалось побуждение искусства к освоению мира, природы, человека в нормах натурного видения [3, с.37]. Это направление сопряжено в конечном итоге с освоением реалистического принципа изображения». Таковым видится творчество Петра Васильевича Басина (1793-1877). Его пейзажи 1820-х годов “Вечерний пейзаж в песчаной местности», «Утро», «Вечерний пейзаж», «Пирамидальные тополя», отталкиваются от натуры, прослеживается исчезновение темы. Басин отходит в этюдах от классицизма. Его пейзаж отнесен сугубо к природе, выраженный в реалистической манере.

Искусство XIX века развивалось в двух направлениях. Одно направление отдавало предпочтение реальному видимому миру, другое же—голосу, слышимому изнутри. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает  рост личного и общественного самосознания.

 На всем  протяжении XIX века выдающиеся деятели  в области науки и  искусства,  высказывали свои мнение о  достижениях русской пейзажной  живописи, вступали в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью художественного выражения.

Вот что писал  К.А. Тимирязев, один из величайших русских  ученых-естествоиспытателей, ценивший и любивший пейзажную живопись вообще и русскую в частности: «Очевидно, между логикою исследователя природы и эстетическим чувством ценителя  ее красот  есть какая-то внутренняя органическая связь»[5, с.16].

Другой великий  ученый Д.И. Менделеев очень высоко ставил успехи русской национальной живописи и заявлял: «....быть может, придет время, когда наш век будет считаться эпохой естествознания и философии ландшафта в живописи» [5, с.24].

Однако,  впервые  вопрос о  русской природе как  предмете  изображения был поднят В.Г. Белинским в сороковых годах. В статьях, посвященных творчеству Пушкина, Белинский подчеркивал, что Пушкин был первым поэтом, увидевшим красоты природы не  в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной  страны[5, с.22].

Поэзией Пушкина  раскрывались для восприятия новые  грани природы, так как то, «что для прежних поэтов было низко, то для  Пушкина было благородно; и то, что для них была проза - для него  поэзия». В связи с поэзией Пушкина Белинский  поднимал ряд принципиальных вопросов,  относящихся непосредственно к области  реалистической эстетики: о верности изображения родной природы; о способности поэта и художника «делать  поэтическими  самые прозаические предметы»; о сущности поэтического подражания  в произведении, изображающем природу, и, наконец, национальном своеобразии поэзии Пушкина, которое раскрылось в стихах, посвященных русской природе. Говоря о Пушкине как о поэте национальном, Белинский приводит здесь же блестяще выраженную мысль Гоголя: «Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа,  их может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому  Россия – родина».  Гоголь считал Пушкина поэтом,  обладавшим в высокой степени развитым чувством национального самосознания. Именно оно, по мнению Гоголя, и помогало поэту глубоко  чувствовать и раскрывать в своих стихах особую красоту, присущую русской природе. «Чем предмет обыкновеннее, — пишет Гоголь, - тем выше  нужно быть поэту, чтобы извлечь из него обыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная  истина»[5, c.22].

Можно смело  сказать, что начало, положенное Пушкиным в изображении русской природы, стало очень скоро достоянием всей русской художественной литературы, как поэзии, так и прозы. Уже  в 40-х -60-х 19 века годах русская природа была показана нашими писателями во всем ее своеобразии, со всей глубиной реалистичности  изображения.

А вот что  пишет Лев Толстой в своем  дневнике: «Я люблю природу, когда  со всех сторон окружает меня  и потом  развивается бесконечно вдаль; но когда я нахожусь в ней, я люблю, когда со всех сторон окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь, уходит в бесконечную даль, когда эти самые сочные листья травы, которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра, двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает глубокой голубизну бесконечного неба; когда вы не один ликуете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьются мириады насекомых, сцепившись ползут коровки, везде кругом заливаются птицы»[6, с.22].

Деятельность  русских пейзажистов привлекала большое внимание и не оставляла  равнодушными никого, их картины постоянно  обсуждались в русском обществе. Вот как писал в рецензии на выставку художника Айвазовского поэт А.А. Майков:  «Движение неверной стихии есть стихия Айвазовского; он художник Нептун; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, призрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом...Видя беспокойную волну, он не шептал ей: «поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце еще теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей»-но он ей говорит: «Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною»[7, c.214].

В художественной литературе 50-х годов широко изображались жизнь крестьян и мотивы природы, связанные с нею.  Неотъемлемой чертой демократического реализма было, в том время, понятие национального характера, который рассматривался в неразрывной связи с крестьянским вопросом. Представление о русской природе было в то время настолько неотделимо от народа, что в ней самой, в ее образах часто находили поэтическое выражение народных дум, страданий и чаяний. Особенно яркий пример подобного восприятия природы встречается в ранней повести М. Е. Салтыкова-Щедрина «Противоречия»: «Я еще с детства симпатизировал с нашей сельскою природою, хотя и нет ничего в ней такого, чем бы особенно   можно было похвалиться»[5, с.37].

Но о развитии пейзажной живописи, о картинах родной природы писали не только передовые  деятели русской науки и искусства, но  и непосредственно сами живописцы.  Ягодовская отмечает: «О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается»[6, с.380].

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое художественное освоение действительности на каждом историческом этапе развития искусства  отрывало все новые и новые свойства природы. Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной земли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались идеалы  и представления людей. Образ природы был для разных художников  вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей то или иное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Таким образом, интерес к миру, окружающему человека, и своеобразный образ мира,  постепенно углубляясь и совершенствуясь, занял в искусстве свое место, нашел отражение и в литературе, и в живописи. Пейзаж стал  зеркалом, поставленным перед природой. Поэтизация пейзажа, в свою очередь, отразила интерес России к пейзажному жанру, показала, что для страны пейзаж очень важный жанр.

3.2 Романтическое направление русской пейзажной живописи 19 века.

В первой четверти XIX столетия русская пейзажная живопись освобождается от рационалистических начал классицизма XVIII века. Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму.

Романтизму  в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста и горечь разочарования. Исторические условия  в России были иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу народов Европы, - во всем видел залог грядущего торжества социальной справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания «самовластия»  и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в русской пейзажной живописи  был свойственен в основном светлый характер—в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того, что Пушкин называл «томленьем упования».

Развитие романтической  пейзажной  живописи первой половины XIX столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие русского национального пейзажа.