Русская пейзажная живопись 18-19 веков

а) городской пейзаж на основе работы с натуры.

В первой четверти XIX века работает ряд художников, специализирующихся на писании видов и местностей, городов и усадеб.  Среди городских видов на первое место по количеству и художественному качеству и значению необходимо поставить  виды Петербурга.  Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов, город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами. Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: «Вот я на дрожках приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь строением манежа…» [6, с.225].

Петербург изображали в больших количествах и эти  виды имели большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М. Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков.

Для передовых художников начала века Петербург был не только великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но и  центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют его  в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями, воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств» Батюшков оригинален в чертах жанровости  лирического восприятия города, показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью» образов «пехотных ратей и коней».  Однако, Максим Никифорович Воробьев писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим успехом.

Таким образом, русский романтический пейзаж был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры, вершиной которого была поэзия Пушкина.

 Однако, в отличие от  русской литературы, где романтизм  как стиль принял более развитые  формы, в живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи.

б) Изучение природы на Италии.

Ранние петербургские  пейзажи Сильвестра Щедрина  создают  поэтически—идиллический образ  города на Неве.  В Италии, в отличие  от художников классического направления, как Федор Матвеев, Щедрин предпочитает виды Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет сцены на набережных, любуется  морскими гротами и скалистыми бухтами. Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет  изображение воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже владели, к примеру,  английские мастера.

 Небо у него остается  ровно голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой  коричневой тональности. 

Главной же темой  Щедрина была природа Италии, где  этот художник провел почти всю свою творческую жизнь.

Свойственное  классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности  сменяется у него интересом к  характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.

Романтическое начало итальянских  пейзажей  Щедрина выражается в  поэтическом восприятии  Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером, неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти XIX века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались  наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа  к романтизму, в частности-романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы Позилиппо».

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов  пейзажа XVIII века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже  «На острове Капри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные  живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».

Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом  за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

В самом конце  в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие к тем, которые можно наблюдать  у Кипренского. Его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть XIX века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение.

Романтическую линию итальянских  видов  в русском пейзаже продолжал  проживший очень короткую жизнь  Михаил Лебедев, ученик Воробьева. В 1830-х годах он работал в Италии, в окрестностях Рима. Лебедев писал в особой манере зеленые массы деревьев, умело делал акцентуацию на определенные цвета. Драматург Н. Кукольник писал об этом художнике: «он дерзает подметить и передать зрителю жизнь дуба, платана, точно так же, как напряженный духовным созерцанием Шекспирной души смятенного бурною страстию...»[7, с.242]. Лебедев, как отмечают критики, сумел ощутить внутреннюю напряженность жизни природы.

Художник часто  писал виды дорог и аллей, не уводящие далеко взгляд зрителя, а сворачивающие, романтические, затенные кустами. Пространство, в которое он вводит зрителя, невелико, но в нем человек оказывается  с глазу на глаз с простым, но глубоко  прочувствованным мотивом.

Таким образом, художники этого направления  романтической пейзажной живописи основывались на непосредственном восприятии и воспроизведении природы с  натуры.

в) Романтизм в русской  провинции и деревни.

В рамках данной работы необходимо рассмотреть и творчество еще одного круга романтических живописцев, разрабатывавших в своем творчестве тему русской провинции и деревни.

Романтизму  был свойственен интерес к  частному миру человека, к его художественному  самопроявлению вне правил и законов  школы. Для пейзажного жанра это означало обращение к нему любителей, среди которых были писатели и поэты-романтики. И иначе, более непосредственно, понималась и пейзажная среда, включавшая в себя многие жанро-бытовые мотивы.

 Художник  Алексей Гаврилович Венецианов создал свою, независимую от Академии,  школу, где живописи учились крестьяне, разночинцы. Этот круг художников внес свой вклад в развитие пейзажа в России. Однако, именно исследователю Бенуа принадлежит честь своеобразного "открытия" красоты и поэзии живописи А.Г. Венецианова и его школы. Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как "альбомного художника", подражателя Брюллова. Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем "горячем стремлении к правде" на новые пути, посеявшего "первые семена народной живописи". Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую "манеру", Венецианов сумел создать произведения, от которых "веет теплотой и настроением". То, что было им сказано о "простой и задушевной природе" искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение "родных мест, родной обстановки, родных типов", навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России[8, с.228].

Венецианов  учил писать фигуры и пейзаж, минуя  длительный этап  работы  с гипсов и копирования картин, обязательной в Академии. Сам Венецианов соединял виды полей и лугов в своих  картинах с изображениями крестьянских девушек и детей. Эти жницы  и пастушки воплощали в его картинах поэтический собирательной образ крестьянской Руси. Пейзажные фоны его картин вводят в русскую живопись тему природы как сферы приложения труда человеческих рук. В этом Венецианов порывает с классической традицией изображения идеальной природы, подстриженной и приглаженной-  природой парков, где отдыхают и наслаждаются люди из высших слоев  общества. Но при всем демократизме венециановских крестьянских угодий сами фигуры девушек в его картинах классически идеализированы.

Пейзажи для своих картин Венецианов находил в окрестностях принадлежавшей ему деревни Сафонково. В тех же местах работали и художники его школы. Часто они вносили в свои произведения наивность и простодушие народной картинки. Далекое пространство в их пейзажах кажется порой беспредельным. В нем теряются населяющие его маленькие фигурки людей. Эти люди у венециановцев представляют характерные типажи деревни или провинциального города. Парень с косой, баба с коромыслом и ведрами, охотники, губернские чины и торговцы на городской площади- вот мир людей, которых они изображали и чьими глазами смотрели на окружающую жизнь.

Ученику Венецианова  А. Крылову принадлежит едва ли не самый первый зимний пейзаж в русской  живописи. В этой картине изображен  покрытый  снегом пологий берег под серо-голубоватым снегом, с темной полосой леса вдали и голыми черными деревьями на первом плане.

Один из самых  одаренных художников этого круга  Г. Сорока писал виды в окрестностях усадеб, расположенных в Тверской губернии. Светлые, умиротворенные пейзажи Сороки рождены наивным и цельным восприятием окружающего мира. Анализируя композиции его пейзажей, можно заметить, что они построены на простом равновесии горизонтальных и вертикальных линий. Художник обобщенно передает  купы деревьев, очертания берегов реки, он постоянно подчеркивает плавный ритм горизонталей - линии берега, плотины, длинной лодки, скользящей по воде, вытянутых облачков, идущих по небу. И в каждой картине есть несколько строгих вертикалей-столбиков, отдельно стоящих фигур первого плана, обелисков[8, с.230].

Искусство середины вступило на путь реалистического развития. В связи с этим и в пейзаже  мастера искали правдивого изображения  действительности. Даже художники, которые, подобно Венецианову, остаются в  пределах старой живописной системы романтизма, идут к той же цели, что и их современники - первооткрыватели.

 Смелый шаг  в этом направлении сделал  один из величайших художников  первой половины XIX века Александр Иванов.

Для передачи света, воздуха, пространства ему понадобилась вся сложность красочных сочетаний. Не удовлетворившись старой академической системой живописи, он создал новый способ цветового решения, обогативший палитру и давший широкие возможности более жизненного и правдивого изображения окружающего мира.

Главным произведением Иванова была большая картина «Явление Христа народу» и этюды к ней, в которых он очень тщательно изображал ветки, ручьи, камни у дороги. Как отмечают исследователи, в них сказалась «такая большая правда о природе и людях, такое глубокое знание внутренних законов жизни и человеческой психологии, какие не могли вместить все его мифологические и исторические картины вместе взятые».

Творчество  Александра Иванова принадлежало к  тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века.

Тем не менее  именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе.

Искусству Иванова  свойственна удивительная полнота и емкость многогранного и глубокого содержания. Главным же качеством, определившим значение работ этого выдающегося живописца, является новое знание жизни природы, которое сделало искусство Иванова по-новому правдивым.

Таким образом, к 40-50 годам XIX столетия из всех течений русской романтической живописи на первый план и в число общественно значимых и всеми признанных жанров  стал выдвигаться русский национальный романтический пейзаж.

г) Маринизм.

Однако, в рамках данной главы необходимо осветить и еще одно течение русского романтического пейзажа—маринизм. Основоположником данного жанра в русской живописи был Иван Константинович Айвазовский. В XIX столетии морская стихия влекла к себе художников многих стран. В морских видах дольше всего жила традиция романтизма.

Собственная живописная манера Айвазовского складывается уже  к 40-м годам XIX века. Он отходит от строгих классических правил построения картины, умело использует опыт Максима Воробьева, Клода Лоррена и создает красочные картины, в которых умело переданы различные эффекты воды и пены, теплые золотистые тона побережья.