Русская пейзажная живопись 18-19 веков

В нескольких крупных  картинах—«Девятый вал», «Черное  море», «Среди волн», - созданы величественные образы моря с использованием типичной для романтической картины темы кораблекрушения.

Вот какое впечатления  производили картины Айвазовского на современников:«На картине этой («Неаполитанская ночь) вижу луну с  ее золотом и серебром, стоящую  над морем и в нем отражающуюся…Поверхность моря, на которую легкий ветерок  нагоняет трепетную зыбь, кажется полем искорок или множеством металлических блесток на мантии...Прости мне, великий художник, если я ошибся, приняв природу за действительность, но твоя работа очаровала меня, и восторг овладел мною. Искусство твое высоко и могущественно, потому что тебя вдохновляет гений»[7, с.265]. Это прозаический перевод стихотворения выдающегося английского пейзажиста Тернера.

 Стихотворение  он посвятил 25-летнему художнику  Ивану Айвазовскому, которого встретил  в Риме в 40-х годах прошлого  века.

Айвазовский оказал влияние на русских пейзажистов, прежде всего, на Алексея Петровича Боголюбова. Но Боголюбов, когда-то начинавший как подражатель Айвазовского, в конце 60-х годов уже критический относится к прославленному мэтру. В своих записках, выдержки из которых приведены в труде Ягодовской, он писал: «Хотя мы с ним(Айвазовским) преследовали одно направление, но он мне никогда не мешал, ибо я всегда был натуралист, а он идеалист -я вечно писал этюды, без которых письмо картины для меня было бы немыслимо, он же печатно заявлял, что это вздор и что писать надо впечатлением, посмотрев на природу»[6, с.53].

Боголюбов слыл «русским французом», он овладел приемами пленэрной живописи. Его живопись, в которой был  как бы перекинут  мост между русским и французским пейзажем, осталась малоизвестной, а более отвечающее народной потребности в эффектных впечатляющих картинах природы искусство Айвазовского до сих пор пользуется огромной популярностью.

Таким образом, маринизм Айвазовского стал настоящим  направлением впечатления пейзажиста, отражал истинный романтизм.

д) Вывод.

Таким образом, в первой четверти XIX столетия  активно развивалось романтическое направление пейзажной живописи, осовбождаясь от черт умозрительного «героического пейзажа» классицизма, написанного в мастерской и обремененного грузом чисто познавательных задач и исторических ассоциаций. Пейзаж в этот период понимается как портрет данной местности. Написанный с натуры, он выражает миропонимание художника через непосредственно изображенный вид, реально существующий пейзажный мотив, хотя и с некоторой идеализацией, использованием мотивов и тем романтической направленности.

Однако, учитывая то, что пейзажная живопись с самого момента своего возникновения была тесно связана с живой жизнью, именно эта связь с практикой и способствовала развитию реалистических тенденций, которые сформировали качественно новое, реалистическое направление русской пейзажной живописи, речь о котором пойдет в следующей главе данной работы.

3.2  Реализм в русской пейзажной живописи 19 века.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие  общество вопросы. Оно точно фиксирует  подъем народного духа, национального  сознания,  революционной борьбы. Особенно остро это проявляется  в пору революционно-демократического движения второй половины  XIX века в России.

Образ природы, как облик человека, отражает в  себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его  создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей  о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины XIX столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием.

Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа.

В пейзажной  живописи это стремление прежде всего  выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской  природе, изображению родного края.

Чтобы показать, как шло сложение национальной школы  реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям  молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь  ярко и непосредственно новые  и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.

Естественно, что  на первых порах молодые русские  художники в переломный период формирования национальной пейзажной школы искали опоры в творческих завоеваниях  своих предшественников. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением природы Италии.

Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х  годов создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И, тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же был первым художником, который обратился к изображению крестьянского труда на родных полях.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов  и Г. В. Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы в  работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством представляют характерное явление  в реалистическом искусстве 40-х годов.

Творчество  самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов настолько близким  наследием, что даже в классных занятиях учителя Московского Училища  Живописи широко применяли венециановскую систему, основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в  развитии русского реалистического  пейзажа,  включающий в свой круг  произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого  периода развития русской реалистической пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов,  окончивших в том году Училище. В то же  время начинают выступать с пейзажами и другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин.

Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов  произведения Саврасова «Пейзаж  с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою завоевания первого периода.

К началу 60-х  годов отдельные произведения пейзажистов  уже смело могли встать в ряд  с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время  самым передовым  искусством. Однако, эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания.

В пореформенной  России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую  социальную заостренность. Все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ  к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы», стала знамением идейного реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития[6, с. 71].

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу, становились  значительно шире и их все более  захватывал интерес к реалистическому  искусству.

Главенствующую  роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства.  От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно  в  это десятилетие и проявился  у русских пейзажистов интерес  к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства  могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки—все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы.

Характерно, что  в это же время нашла широкое  распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.

Но, вместе с  тем, в те же 60-е годы в русской  пейзажной живописи у некоторых  художников наметился интерес к  иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они  стремились показать могучую и плодородную  русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни». Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета.[9, с.110].

Тему родного  края каждый по-своему, разрабатывали  А. Саврасов, , А. Куинджи, И.Шишкин, И. Левитан.

а) Эпическая широта Шишкина.

Неоднозначным было отношение и к искусству  И. Шишкина. Современники видели в нем  крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского пейзажа» называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались  о нем В.Стасов, И. Репин и  другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, - писал Крамской, - только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»[5, с.98]. И тот же Крамской, строгий и взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу  небывалый размах, вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток русского леса, Шишкин превыше  всего ставил максимально точное воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и  не всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное изображение  оказывалось на грани педантичности и скрупулезности: стремление писать «так, как есть» оборачивалось  пренебрежением к неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и другими элементами живописного мастерства.

Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и вкусы позднейших эпох.

Таким образом  творчество Шишкина, целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным  шагом вперед.  Относительно  своих  предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и  примечательных фигур реалистического искусства второй половины XIX века, изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего значения и притягательности.