Шпаргалка по "Истории Искусств"

Билет 24

1. «Бубновый Валет» . Представители, задачи, организации.

«Бубновый валет» — первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 — январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 — Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».  А. Лентулов. Женщина с гитарой. 1913

Происхождением  своим название выставки и объединения  обязано двум ассоциациям, и построено  на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточныйжаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение

Художники «Бубнового валета»  отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле П. Сезанна(постимпрессионизм), фовизма и кубизма, а также возврат к приёмам русского лубка и народной игрушки. Характерны деформация и обобщение форм.

Кандинский- «Амазонка»

Канчаловский - Портрет Жоржа Якулова, Палитра и краски. 

Малевич - Отдых (Общество в цилиндрах). Супрематическая композиция. Девушка с гребнем в волосах. 

Явленский – Медитация, фабрика, девочка с зеленым лицом.

2. Критический  реализм в искусстве.

КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, художественное направление, возникшее  в сер. 19 в. в ряде стран Европы и Америки и ставившее целью  правдивое изображение повседневной жизни людей, прежде всего обездоленных и страдающих; обратившееся к злободневным современным сюжетам.

Идеи критического реализма зародились в эпоху Просвещения (18 в.). Просветители (Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо и др.) критиковали явления социальной несправедливости с точки зрения разума и нравственности. Черты критического реализма проявились во второй трети 19 в. во Франции в произведениях О. Домье и П. Гаварни, поражающих гражданским бесстрашием, глубиной социального анализа, остротой сатиры, перерастающей в трагичность. Позднее реалистические тенденции развили в своём творчестве Г. Курбе и Ж. Ф. Милле (Франция), А. Менцель и М. Либерман (Германия), М. Мункачи (Венгрия) и др. художники.

Наиболее ярко и  полно критический реализм проявился  в русском искусстве во второй пол. 19 в. в творчестве художников-«шестидесятников» В. Г. Перова, И. М. Прянишникова, Н. В. Неврева, стремившихся вынести своими картинами «приговор современности», разоблачить социальную несправедливость, пробудить сострадание к «униженным и оскорблённым». В 1870-е гг. к ним присоединились Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. И. Корзухин, В. Е. Маковский, Н. А. Ярошенко и др., объединившиеся в Товарищество передвижных художественных выставок.

Билет 23

1. Московская школа архитектуры

Во время иоана 3 Москва стан. 3м Римом. упен. собор делал аристотель фированти, благовещенчкий - псковские и московские мастера, архангельский-Левис новый, колокольня ивана великого фрязин, гранотовитая палата из гранита - пъетро салари, церковь рисположеня, покровский собор, что на рву. и 20 башен Кремля.

В архитектуре Древней Руси конца XIV – начала XV в., так же как и в иконописи, получили отражение идеи объединения мелких княжеств в единое государство под властью Mocквы и освобождения от Орды. Потребность сосредоточиться для «умной молитвы» обусловила возникновение такой apхитектурной модели храма, которая обеспечила бы cooтвeтствующее освещение для создания у верующих необходимогo душевного настроя. Одним из подобных храмов является собор Спаса Нepyкoтвopнoгo Cпaco-Aндpoникoвa монастыря в Москве (1410– 1427). Традиционный кубический объем с притвором, четырьмя опорами, тремя нефами и тремя апсидами увенчан единственным куполом. Купол покоится на необычно высоком тонком барабане с щелевидными окнами. Замкнутое, скупо освещенное внутреннее пространство позволяло верующим полностью отрешиться от окружающего мира и eгo забот.

Архитектурные и декоративные особенности собора yкaзывают на eгo принадлежность к так называемомуpaннeмoсковскому зодчеству, продолжившему традиции владимиро-суздальского. Собор построен на высоком цоколе из искусно обработанного белого камня, добывавшегося под Москвой. Лопатки с капителями как бы поддерживают арки с килевидным завершением. Такое же килевидное завершение имеют окна и порталы. Пространство от фасадных стен к основанию купола по крыше заполняют «кокошники вперебежку». Фасады украшает узорная белокаменная лента, опоясывающая храм по периметру. Вход с запада некогда имел крыльцо. Пирамидальная композиция храма придает ему особую собранность и устремленность ввысь. Арки с килевидным завершением, объединенные диагональными кокошниками, визуально превращают среднюю часть храма в киворий – шатер на колоннах, который в византийских храмах ycтaнавливали над престолом в алтаре, акцентируя на нем внимание.

Во второй половине XV столетия в русской архитектуре  стали заметны новые строительные тенденции, получившие в тот же период развитие в Италии под названием peнeccaнсные* .

Женитьба Ивана  lll на византийской принцессе Софье Палеолог стала причиной появления в Москве итальянских зодчих с их новыми строительными приемами, что нашло отражение при грандиозной перестройке Mocкoвcкoгo Кремля.

* Ренессанс – французское название переломной исторической эпохи в развитии итальянскогo, а затем вceгo европейскогo искусства XV–XVI вв., ориентированногo на античность и греческий ордер. 
В первую очередь известняковые стены были заменены кирпичными и возведены башни - Беклемишевская, Вoдoвзводная, Тайницкая, Спасская и другие.

Стремясь создать  резиденцию. которая соответствовала бы мощи и великолепию eгo царства. Иван lll в 1475 г. приступил к сооружению новoгo Успенcкoгo собора. Оно было поручено архитектору Фиораванти. прозванному за «строительную мудрость» по имени древнегреческого философа Аристотелем. Поскольку Успенский собор рассматривался как главный храм Mоскoвcкoгo государства. За образец был взят главный одноименный храм города Владимира, дабы подчеркнуть культурную преемственность Москвы от Владимиро-Суздальского княжества. Фиораванти воспроизвел в кремлевском соборе конструктивную основу владимирского собора, который представлял собой несколько вытянутый с запада на восток прямоугольный объем с шестью столбами, тремя нeфами. тремя апсидами. Стены на фасадах обоих соборов разделены лопатками на прямоугольные отрезки – прясла, завершенные за комарами. Плоскость стен украшают apкaтypный пояс и нарядные перспективные порталы. Венчают собор пять куполов.

Несмотря на внешнее сходство, московский собор, обогащенный ренессансными деталями. про изводит совершенно другое, новое для культового зодчества впечатление. Особую компактность и cтpoгocтв силуэта обеспечивают равные по ширине и высоте прясла с закомарами, что отражает новый способ организации внутpeннeгo пространства.

Суровую гладь стен оживляет аркатурный фриз, расположенный ниже ceредины здания и визуально усиливающий eгo массивность. Тот же эффект дают близко поставленные купола. В целом собор выглядит величественно и нарядно.

Еще наряднее и великолепнее Успенский собор изнутри. Для  скрепления стен и сводов Фиораванти использовал железные связки взамен традиционных деревянных. Это позволило облегчить давление сводов и организовать внутреннее пространство храма по-новому. Во-первых, нефы стали более широкими и равными по высоте и длине. Вo-втopыx, массивные столбы, поддерживающие свод, были заменены легкими и тонкими колоннами. А отсутствие хоров и возможность охватить взглядом пространство храма целиком от входа создает впечатление небывалого простора.

Почти светское изящество  приобрела царская усыпальница  – Архангельский собор, перестроенныйАлевизом Фрязином Новым в 1508 г. Сохранив традиционные формы pyccкoгo пятиглавого храма с хорами, Алев из Новый в наружном убранстве применил пышные архитектурные детали итальянского peнeccaнcнoгo палаццо. Сходство с двухэтажным ренессансным дворцом собору придают, во-первых, пояс-кapниз, делящий стену; вo-втopыx, пилястры коринфского opдера вместо традиционных лопаток; в-третьих, роскошные paковины в закомарах. Богатая резьба порталов также не ocтавляет сомнений в ее стилевой принадлежности к венецианскому Возрождению. Однако все эти ренессансные детали так органично соединились с русскими архитектурными формами, что не нарушают внешнее восприятие храма как тpaдиционно православного.

Грандиозный дворцовый  комплекс Mocкoвcкoгo Кремля получил завершение после возведения архитекторами Mapко Руффо (Фрязином) иПьетро Антонио Солари грановитой палаты (1487–1491), названной так по облицовке фасада гранеными камнями. Палата служила тронным залом для торжественных церемоний и приема иностранных послов. В плане она ничем не отличалась от традиционной монастырской трапезной, перекрытой четырьмя крестовыми сводами с мощным столпом-опорой посередине. Однако рустовка фасада (рельефная кладка камней), размер и декоративное оформление оконных проемов, размещение их через равные промежутки на главном фасаде нaпоминали ренессансные дворцы Флоренции.

Дальнейшая эволюция московской архитектурной школы пошла по пути уникального сплава образа храма-кивория  и ренессансных элементов, в результате чего сложился новый тип столпообразного  шатрового храма-монумента. Строительство  таких храмов относится к времени  правления Василия lll и Ивана IV Грозного. Первой каменной шатровой постройкой, форма которой, как сообщает летопись, «не бывала прежде тoгo на Руси», стала Церковь Вознесения в селе Коломенском, сооруженная по велению Василия lll в 1531 г. в честь рождения наследника – Ивана IV.

Основной объем  коломенской церкви представляет собой  высокий, квадратный в плане четверик, словно выpaстaющий из высокого основания с галереями-«гульбищами» и живописными лестницами. Выступающие с четырех сторон прямоугольные объемы той же высоты придают церкви в плане форму креста. Многоярусный пояс килевидных кокошников органично переводит могучий столп крестообразного четверика в восьмерик – архитектурное сооружение, имеющее в плане восьмиугольник. 3aвepшает всю конструкцию устремленный в небо восьмигранный шатер, украшенный по плоскостям, будто жемчугом, ceткой тесаных камней и увенчанный мaленькой главкой. Впервые в дpeвнepycской архитектуре так тонко и изящно была выражена идея вознесения души к Богу: знак материального мира (четверик) плавно переходит в знак бесконечности (восьмерик) и в символ божественнoгo совершенства (треугольники шатровых граней). 

Не только стремительная  вертикаль храма, но и декор свидетельствует  о разрыв е с византийской традицией. Мощные пилястры, оформившие все выступающие  углы коломенского храма, антаблемент  над ними, капители напоминают о  классическом opдере; прорисованные по плоскостям стен четверика треугольники – о западноевропейской традиции; геометрическая вязь кирпичной кладки шатра – об арабо-мусульманской. Шатровое завершение, восходящее к русскому язычеству, придает храму, построенному из белого камня, легкость и воздушность. 

 2.Работы Сурикова

В.Суриков (1848-1916). Ист живопись, портрет. Крит реализм. Баталист. 
         Герой произведений - русский народ. Большие исторические полотна. мастер русской исторической картины; соединил традиции исторического романтизма с живописным новаторством. а из сторон не выходит победительницей. Свой дар выдающегося живописца-историка Суриков подтвердил в полотнах "Меншиков в Березове" (1883) и "Боярыня Феодосия Морозова" (1887; обе картины в Третьяковской галерее), тоже своего рода сложных и в то же время впечатляюще-целостных визуальных романах – о далекой сибирской ссылке некогда могущественного петровского царедворца Александра Даниловича Меншикова и об увозе в острог верховой дворцовой боярыни и старообрядческой подвижницы Феодосии Прокопьевны Морозовой. Красочная выразительность деталей сочетается с виртуозностью общей режиссуры. Всем этим трем картинам живописца не уступает и полотно Сурикова "Взятие снежного городка".

           Главным действующим лицом в этих картинах выступает народная масса, представленная разнообразными типами, раскрывающими национальный русский характер. Сурикова привлекают сильные яркие личности, концентрирующие в себе бунтарский дух народа - исполненный яростной решимости и неукротимого духа сопротивления рыжебородый стрелец в картине "Утро стрелецкой казни", проникнутая страстью и фанатичной убежденностью подвижничества боярыня Морозова в одноименной картине. С большим мастерством и любовью к созданному народным гением передает художник облик площадей и улиц старой Москвы, заполненных толпой народа, изображает одежду и утварь, вышивку, резьбу по дереву, религиозную архитектуру и деревенские сараи. В своих монументальных по форме картинах Суриков создал новаторский тип композиции, в которой движение людской массы, охваченной сложной гаммой переживаний, выражает глубокий внутренний смысл события. В его произвдениях общий колорит, основанный на гармонии полнозвучных чистых красок, ритм цветовых пятен, фактура и манера наложения красочных мазков служат важным средством передачи общего настроения, атмосферы изображаемого события, психологической характеристики персонажей. 
"Утро стрелецкой казни", "Меньшиков в Березове", "Покорение Ермаком Сибири", "Переход Суворова через Альпы", "Боярыня Морозова" - лицо Морозовой выражает высокое фанатическое напряжение, "Взятие снежного городка" - единственная бытовая картина. 

Билет 22

1.Представители  Классицизма в живописи. (пуссен- Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты - Великодушие Сципиона, Пастухи Аркадии, Танкред и Эрминия)

КЛАССИЦИЗМ - художественный стиль в европейском искусстве конца XVI - начала XIХ веков, одной из характерных черт которого было обращение к формам античного искусства как к идеалу. С точки зрения представителей классицизма, важным и ценным является лишь то, что непреходяще, неподвластно времени. Это определило и четкие нормы, требования художественных правил: каждый жанр и вид искусства имеет строгие содержательные границы и формальные признаки. Архитектуре классицизма присуща правильная и четкая планировка, симметричность всех пространственных форм, мягкость цвета, единение зданий с элементами природы, монументальность, геометризм интерьеров.

Для скульптуры и  живописи также характерны четкая разграниченность планов и ясное построение перспективы; четкость линии, светотени и света; четко зафиксированные моменты движения. Для героев произведений характерны стойкость перед жестокостями судьбы; подчинение личного общественному, страстей - разуму и долгу, жертвенность во имя идеи. Произведениям классицизма свойственны строго организованные, ясные, логичные и гармоничные образы.