Тенденции развития современной театральной педагогики применительно к любительскому театральному творчеству

Принципы народности, идейности и реализма, составляющие сущность эстетических воззрений К.С.Станиславского, смогли полноценно претвориться в творческую практику театра лишь в условиях советского строя, создавшего благоприятную почву для развития передовой театральной культуры.

Обобщая передовой опыт театра, техника К.С.Станиславского приобрела не только выдающееся практическое значение, но и огромную теоретическую, научную ценность. Мастер стремился к достижению тех идеалов, которые направляли всю его творческую деятельность. Творческие и педагогические приемы работы определяются теми идейно-художественными целями, ради которых они создавались. Он стремился воплотить свои эстетические воззрения, взгляды на природу театрального искусства.[42; 58]

Научная ценность труда К.С.Станиславского заключается в познании объективных закономерностей художественного творчества. К.С.Станиславский указывает на существование общих и обязательных для каждого артиста условий и требований, которые не могут быть ни отвергнуты, ни обойдены, так как они вытекают из самой природы сценического творчества. Так, например, искусство актера не может быть полноценным и выразительным, если актер не ставит перед собой манящей его идейно-творческой цели, не располагает достаточным запасом жизненных впечатлений, не обладает устойчивым вниманием, развитым воображением, натренированным телом, поставленным голосом и т. п. [1; 131]

На наш взгляд, педагогические взгляды К.С.Станиславского на актера и его работу с материалом помогают лучше понять, как должен относиться учитель к предмету, который он преподает.

Главное требование К.С.Станиславского к актеру сводилось к требованию органического рождения образа на сцене, которое он называл искусством переживания. Актер должен не «представлять» образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими. Я не могу не согласиться со словами мастера, что только живое, подлинное чувство артиста по-настоящему увлечет зрителя, заставит его принять и пережить то, что совершается на сцене. Для этого актеру необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство, непрестанно, упорно и методично работать над собой. Такая работа, по мысли К.С.Станиславского, должна стать внутренней потребностью артиста. И я разделяю его точку зрения, так как глубина и точность постижения им роли во многом зависят от личности актера, широты его кругозора, твердых жизненных принципов, гражданской позиции, идейности. По мнению К.С.Станиславского, решение творческих задач неотделимо от высоких духовно-нравственных качеств актера.

На протяжении всей своей жизни К.С.Станиславский боролся с ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера, которое он называл искусством переживания. Актеры-ремесленники, пользующиеся выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию. Великий педагог-режиссер вовсе не склонен был перечеркивать известную ценность виртуозной внешней техники, профессиональной умелости, какою обладают, например, французские актеры, когда они “ловко и со вкусом подделывают творчество”, но он решительно отрицал грубое, безвкусное и самоуверенное ремесло исполнителей, отравленных дурными театральными штампами, пользующихся набором раз навсегда заученных “приемчиков”.[31; 125] Стоит, как нам кажется, перелистать старые, так называемые, пособия по изучению театрального искусства, чтобы убедиться, насколько прав был К.С.Станиславский в своей беспощадной критике актерского ремесла.

 В театральных школах ученикам  прививали избитые трафареты  и затасканные штампы, приучая  фиксировать и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или чувства, тех или иных черт характера. Так, например, изданной через несколько лет после основания Художественного театра книге “Режиссер” рекомендовалось изображать гордость следующими приемами: поднятием головы, бровей и шеи, выдвиганием вперед нижней губы, поднятием рук над головой, расширением грудной полости и тяжелым, шумным дыханием. Такими “советами” испещрены пользовавшиеся самым широким распространением учебники и курсы актерского мастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П. Д. Боборыкина и др.[31; 84] Всему этому беспардонному ремесленничеству и объявил беспощадную войну реформатор сцены К.С.Станиславский, и я его в этом абсолютно поддерживаю.

Разрабатывая свою творческую методику,  К.С.Станиславский  уделял  особое внимание проблеме словесного действия актера в роли и овладения  текстом автора. Чтобы избежать  условной  декламации  текста,  сделать слово подлинным орудием  действия,  он  предлагал  переходить  к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физических  действий, предшествующих произнесению слов. Прежде  чем  заучивать  и  произносить слова автора, надо  возбудить  потребность  в  их  произнесении,  понять причины, их порождающие, и  усвоить  логику  мыслей  действующего  лица. Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими  и будут произноситься  им  без  всякого  насилия.  Процесс  перевоплощения актера в образ и должен, по мнению К.С.Станиславского,  заключаться  в  том, что актер будет действовать на сцене, не отдавая себе отчета в том,  где кончается его  собственное  "я"  и  начинается  "он"  (персонаж).  Актер становится на  сцене  другим  человеком,  оставаясь  одновременно  самим собой.

      К.С.Станиславский отмечал обязательное органическое соединение в работе каждого артиста его эстетики – этики – техники: выполнение актером своего высокого духовного назначения и гражданского долга неразрывно связано с его высокой нравственностью в поведении, с его бережливостью и бережностью к своей душе и душам товарищей по работе и с его постоянной работой над своей техникой. Развитие и совершенствование в повседневной профессиональной работе актера единства этих трех составляющих обеспечивает рост его мастерства. Таким образом, три вектора системы К.С.Станиславского указывают и способ определения уровня служения каждого артиста искусству, и путь повышения этого уровня.[30; 235]

       Нетрудно убедиться, что структурный подход К.С.Станиславского к теории и практике театрального искусства может быть взят на вооружение теорией и практикой педагогической. Таким образом, в педагогической работе эквивалентом учения об эстетике театрального искусства будут общедидактические представления о том, как протекает процесс обучения. Эквивалентом актерской этики станет этика учителя, его морально-нравственные установки, убеждения, принципы (учить и воспитывать может лишь тот, кто обладает высокой нравственностью, совестью, честностью, смелостью, добротой).

Метод физических действий — ценнейший вклад К.С.Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет”.

“ В основе сценического поведения артиста —   учит К.С.Станиславский, - лежит действие — внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” я нахожу ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать — думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

К.С.Станиславский видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценического реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя, выполнить задачу высокого обществ, служения в искусстве переживания. Искусство переживания предъявляет особые требования и к художественной технике актера, который должен не изображать образ, а "стать образом", жить его жизнью как своей. Игра актера этого направления сводится не к демонстрации результатов творчества, а к созданию на каждом спектакле заново живого органического процесса, по заранее продуманной логике жизни образа. Такое искусство  требует активного участия всех элементов духовной и физической природы человека-артиста в момент творчества на сцене, требует не имитации, а подлинности переживаний, аналогичных с переживаниями действующего лица. К.С.Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актера.[21; 204]

К.С.Станиславский  разработал свой метод работы с актерами. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению К.С.Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т. е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным «актерским» самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли.[51; 24] Первая ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению К.С.Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для К.С.Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключена, с нашей точки зрения, педагогическая техника Константина Сергеевича Станиславского.

К.С.Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии, рассматривающей психическую жизнь человека в отрыве от ее материальной, физической природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать сценический метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. К.С.Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над творческой природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию оказался ненадежным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на него при создании сценического образа.[52; 32]

На наш взгляд, метод работы К.С.Станиславского, коренным образом отличается от всех других существовавших старых театральных систем тем, что он строит свою работу не на изучении конечного результата творчества, а на выяснении внутренних причин, порождающих тот или иной результат. Не внешнее проявление эмоций привлекает в первую очередь внимание             К.С. Станиславского, но внутренняя логика их зарождения, их действенная природа и законы естественного развития.

Прямой подход к творческому результату, к изображению самого чувства К.С.Станиславский сравнивает с попыткой «создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима, - утверждает он, - и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом».

Научная ценность труда К.С.Станиславского, по нашему мнению,  заключается в познании объективных закономерностей художественного творчества. К.С.Станиславский указывает на существование общих и обязательных для каждого артиста условий и требований, которые не могут быть ни отвергнуты, ни обойдены, так как они вытекают из самой природы сценического творчества. Так, например, искусство актера не может быть полноценным и выразительным, если актер не ставит перед собой манящей его идейно-творческой цели, не располагает достаточным запасом жизненных впечатлений, не обладает устойчивым вниманием, развитым воображением, натренированным телом, поставленным голосом и т. п.

К.С.Станиславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусству режиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат на сцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл "режиссерами результата", или режиссерами-ремесленниками. "Нам нужны режиссеры корня",- говорил он, подразумевая под этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль) по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли и последовательно проводя ее через все необходимые стадии роста.[31; 64]

К.С.Станиславский рассматривает работу педагога, как некую отдельную от учащихся форму труда, театральное искусство - это результат коллективного творчества, в котором все без исключения элементы спектакля служат решению единой творческой задачи, и все создатели спектакля объединяют свои усилия для достижения общего идейно-творческого замысла. Но, тем не менее,  в своей художественной практике и теоретических трудах К.С.Станиславский поднял на небывалую до него высоту вопрос об ансамблевости сценического творчества, вопрос о роли режиссера  как идейного и художественного руководителя и организатора творческого процесса.

К.С.Станиславский различал «режиссуру корня» и «режиссуру результата». Именно по этой аналогии педагогику К.С. Станиславского можно назвать «педагогикой корня», или «педагогикой процесса», в отличие от «педагогики результата». Он действительно учил играть роли, а не роль, он растил «живые цветы» актерского творчества, а не делал «искусственные». Повторим: актер в школе Станиславского должен был расти сам; педагог же стимулировал его рост, удобрял почву, по которой он шел, создавал максимально благоприятные условия для этого роста и т. д. В методе физических действий личность актера приобрела первостепенное значение. Процесс обучения являлся процессом развития личности ученика, все более полным раскрытием его индивидуальности, стимулированием его самостоятельного творчества.

К.С. Станиславский выделяет в работе актера два основных этапа: работа над собой и работа над ролью. На эти этапы, в сущности, делится и процесс обучения актера. Спецификой первого этапа является овладение творческими положениями метода на самом простом, элементарном уровне. Здесь речь идет о «возвращении» человека к себе, об активизации фантазии и воображения, об обретении свободы. Но все равно это должно быть обязательно творчеством — в том минимальном объеме, на который способны ученики. «Кажется, что мы делаем глупости, — говорит Станиславский после упражнения, — а на самом деле мы делаем важнейшую вещь, потому что благодаря этому мы заставляем вас встать на берег океана подсознания, на самое трудное творческое место. Да, повторяю, как на берегу океана. Бежит первая волна, она смочила вам ступни, другая — колени, а третья окатила вас всего, четвертая унесла в море, побарахтала там и выкинула на берег. Вот что происходит, когда действует подсознание. А есть творческие приемы, психотехника, которые помогают совсем уходить в океан. Вы, может быть, на целый акт, на целую сцену уйдете в океан подсознания, и после этого, если вас спросят, как вы играли, — вы не будете знать, что ответить. Это — минуты вдохновения.  Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачиваем пальцы в волнах. Но продолжайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотришь — и ступни смочите! Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры подходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоящая игра. Так что то, что мы делаем сейчас, — очень важно!»