Тенденции развития современной театральной педагогики применительно к любительскому театральному творчеству

Педагог-режиссер — особая проблема современной школы. Театр оказался единственным в школе видом искусства, лишенным профессионального руководства. С появлением же театральных классов, факультативов, внедрением театральной педагогики в общеобразовательные процессы стало очевидным, что школа не сможет обойтись без профессионала, умеющего работать с детьми, как это уже давно осознано в отношении других видов искусства.

Деятельность педагога-режиссера определяется, как мне кажется, его позицией, которая развивается от позиции педагога-организатора в начале и до соратника-консультанта на высоком уровне развития коллектива, представляя в каждый момент определенный синтез разных позиций. В постоянно ведущихся спорах, кем он должен быть, педагогом или режиссером, на мой взгляд, нет антитезы.

Всякая односторонность, будь то непомерное увлечение постановочными находками в ущерб ведению нормальной учебно-воспитательной работы, или, наоборот, игнорирование собственно творческих задач коллектива, когда в общих разговорах и похожих одна на другую репетициях гаснет искра творчества, неминуемо приведет к эстетическим и нравственным противоречиям.

Педагог-режиссер — личность, способная к активной самокоррекции: в процессе сотворчества с детьми, он не только слышит, понимает, принимает идеи ребенка, но действительно изменяется, растет нравственно, интеллектуально, творчески вместе с коллективом.

Детство и юность нуждаются не только и не столько в модели театра, сколько в модели мира и жизни. Именно в «параметрах» такой модели способен молодой человек наиболее полно осознать и проверить себя как личность. Соединяя такие тонкие и сложнейшие явления, как театр и детство, необходимо стремиться к их гармонии. Сделать это может педагог, который будет строить  с детьми не «театр» и не «коллектив», а образ жизни, модель мира

Хочется отметить, что проблема современной театральной педагогики кроится в полупрофессиональной, а порой и совсем непрофессиональной подготовке. В стране много театральных школ. Там преподают артисты, каждый из которых понимает театр по-своему. С другой стороны, есть педагоги, которые с театром совсем не связаны. И те, и другие знают программу, которая, на мой взгляд, ужасно устарела. Ученикам  даются догмы. Ведь цель педагога — открыть реальную живую энергию учеников, а не натаскать их. И даже не научить, а освободить, разогрев, раскалив их для восприятия. Для того чтобы смогли они поймать каплю импульса и «открыться вдруг свободным проявленьем».

Названные проблемы подготовки профессионалов театра будущего заставляют переосмысливать многие устоявшиеся традиционные подходы к театральному образованию. И первое, что нуждается в изменении, на мой взгляд, - само название образовательного процесса. Неверно сегодня говорить об «обучении» актёров и режиссёров. Это термин предполагает освоение молодым человеком уже имеющихся, «правильных» образцов, способов игры, методик подхода к роли, решению спектакля. Одним словом, обучить можно тому, что уже создано, проверено и является образцом. «Обучение» тяготеет к худшему пониманию «школы» как «школярства», к нивелированию, к выравниванию разных индивидуальностей по одним меркам.

Творческий же подход начинается тогда, когда создаётся ещё не бывшее, новое, открывающееся - в самом артисте или в прочтении произведения, в решении сцены или в пластическом выражении «зерна» роли. Главный акцент в творческом подходе заключается, как мы предполагаем, не в следовании проверенным нормам, не в позиции «пусть скучно, но правильно», а в секундах прорыва к новому, ещё не бывшему, к индивидуальной позиции Художника. Такой подход к театральному образованию должен и называться иначе - «Воспитание».

Разумеется, категорическое противопоставление этих двух подходов и терминов может довести до абсурда, когда прошлые достижения театральной педагогики окажутся зачёркнутыми, а любое, даже совершенно бессмысленное, но «новое» должно приветствоваться. Многолетний опыт подготовки профессионалов театра был и остаётся единственно возможной основой для любого развития российской театральной школы, методическое богатство, накопленное педагогами - и теоретиками, и практиками - безусловная ценность мирового театра XXI века. Профессия актёра, режиссёра требует овладения множеством навыков, которым надо последовательно и настойчиво именно обучать будущих мастеров сцены.

И всё же, мы считаем, что воспитательный, комплексный и индивидуальный подход к будущему Артисту - основа сегодняшней стратегии театрального образования. Не количественные, а качественные показатели должны быть мерилом педагогической деятельности. Не цифры приёма и выпуска, а неповторимость художника сцены, увиденная на приёмных экзаменах, получившая современную техническую и интеллектуальную основу, развившаяся в течение учёбы и выросшая до индивидуальной позиции в искусстве - об этом должны думать преподаватели учебных заведений искусства. Вообще количественные показатели в педагогике - явление вчерашнего дня. Театральный ВУЗ должен оцениваться не по тому, сколько он выпустил артистов, а по тому, насколько они оснащены технологически и насколько индивидуальны, неповторимы дипломированные профессионалы.

Художник сцены XXI века должен быть неповторимой творческой Личностью, в совершенстве владеющей технологическими навыками своего искусства.

Именно такой двунаправленный педагогический процесс должен стать основой современных учебных программ, методических разработок, вообще подхода к воспитанию. Представляется, что акцент на личность, на воспитание индивидуальности должен доминировать сегодня во всех сферах педагогики. Общеобразовательная школа без такого подхода превращается в нечто бесформенное, когда коллективистских ценностей советского периода уже нет, а персонального воспитания человека ещё нет, и не предвидится. В области же школы профессиональной - и средней специальной, и высшей - современная действительность настойчиво подталкивает к переходу от количества к качеству. Не нужны физики вообще, нужны яркие учёные. Уже не нужно потоками выпускать инженеров, нужны такие, которые будут востребованы в конкурентной среде завтрашнего рынка. В области же гуманитарной индивидуальность правила бал всегда, даже когда воспевалось коллективное творчество, приоритет единомыслия. А сегодня это требование личной неповторимости, базирующейся на высочайшей профессиональной технике, становится не просто желательным, а единственно возможным для реализации своей жизни в искусстве.

2.3. Новизна методов и  принципов режиссеров-педагогов в работе с актерами - любителями.

Вопрос развития любительского театра, совершенствования педагогических методов и приемов, связанных с подготовкой актера-любителя не новый, но на сегодняшний день необыкновенно актуальный. Дело в том, что в последнее время  коренным образом изменились не только экономические условия существования театрального  дела, его идеологическая направленность, но и существенно размылись границы между любительским и профессиональным театром.

Сегодня любительское театральное творчество, на мой взгляд, выходит на новый уровень. Настоящее положение дел в обществе, кризис духовности, поразивший все его слои, остро ставит вопрос о воспитании детей и подростков всесторонне развитыми, понимающими и принимающими глубинные нравственные устои. В связи с этим, режиссерами – педагогами осваиваются новые методики и принципы работы с актерами – любителями. Среди них особое внимание мы хотим уделить самым известным, с нашей точки зрения, методикам:

- «Драма. Импровизация. Дилемма»;

-  арт-терапия;

- сказкотерапия.

Сутью  такой методики, как «Драма. Импровизация. Дилемма» является актуализация и попытка решения проблем подростков посредством разыгрывания конкретных жизненных ситуаций. Изначально происходит выявление таких ситуаций, которые являются неоднозначными для разрешения с одной стороны, и непосредственно касаются и являются проблемой для участников театрального коллектива, с другой. Далее эти ситуации представляются в виде постановочных миниатюр с незавершенным концом, после чего членам коллектива предлагается в импровизированной форме выйти из сложившейся ситуации. Так как ситуация по своему развитию многовариантна, то и решений этой ситуации может быть множество, поэтому ситуация проигрывается несколько раз, заканчиваясь по-разному в соответствии с видением развязки непосредственными участниками каждой конкретной импровизации. [26; 38]

Одним из ключевых моментов методики «Драма. Импровизация. Дилемма» является, как мне кажется, постоянное изменение предлагаемых обстоятельств, что в свою очередь, является одним из основополагающих моментов методики К.С.Станиславского.

В процессе работы ребятам предстоит поделиться своими актуальными проблемами. Поэтому прежде, чем приступить к использованию этой методики, следует, сначала более тесно познакомить ребят, стимулировать возникновение доверительных отношений, способствовать снятию ряда комплексов.

Мы думаем, что в этом хорошо могут помочь тренинги, используемые для подготовки актеров, такие как тренинги на чувство партнера, на развитие внимания, на снятие телесных зажимов.

Основным социальным моментом  «Драмы. Импровизации. Дилеммы» является взаимопонимание. Оно возникает в связи с совместной работой над решением (пусть и в условно - игровой форме) проблем других членов коллектива. Таким образом, в процессе деятельности возникают основные характеристики коллектива: совместная деятельность, единство цели (в рамках каждой отдельно взятой дилеммы) и методов ее достижения, наличие общих интересов и (при регулярном проведении тренингов ДИД) относительная устойчивость и длительность функционирования.

Посредствам «Драмы. Импровизации. Дилеммы» можно актуализировать не только личностные, но и риторические проблемы.

К примеру, при подготовке к постановке спектакля «Королевская корова» по методике «Драма. Импровизация. Дилемма» разыгрывалась ситуация, когда давно знакомые друг с другом мальчик и девочка пребывали в подавленном состоянии и постоянно скучали. В процессе импровизации ребятами были предложены два пути разрешения данной проблемы: измениться самим и начать искать в себе и в товарище то, что для тебя было бы интересным, прибегнуть к помощи посредника, который поможет по-иному взглянуть на мир и их взаимоотношения. И первый и второй пути впоследствии были обнаружены в постановке пьесы «Королевская корова».

Следующая методика современных режиссеров – педагогов любительских театральных коллективов – арт-терапия.

 Основная масса тренингов арт-терапии вовсе не направлена на формирование коллектива, скорее они служат для снятия комплексов, индивидуального творческого развития. Однако некоторые из тренингов данной методики с успехом могут применяться и для подготовки ребят к сценическому действию, и для формирования детского коллектива.[45; 148]

Суть методик арт-терапии, с нашей точки зрения, сводится к индивидуальному или групповому созданию некого художественного образа. Это может быть рисунок, пантомима, музыкальное произведение и так далее. В групповых тренингах часто используют такой прием, как запрет на использование того или иного средства коммуникации: в каком-то тренинге нельзя говорить, в каком-то у участников завязаны глаза, в каком-то ограничены движения.

Запрет на использование одного или нескольких средств коммуникации позволяет достигнуть развития других, незапрещенных средств коммуникации. Однако подобные запреты также способствуют повышению внимания друг к другу, так как привычных средств коммуникации становится меньше и, как следствие, для понимания друг друга нужно прикладывать больше усилий, чем в обычных условиях.

Другим приемом, который часто используется в арт-терапии, является коллективное творчество, когда группе людей предстоит создать нечто (картину, настроение, скульптуру и так далее) совместными усилиями. Подобного рода тренинги существенным образом способствуют развитию умений понимать и учитывать мнения друг друга, стремиться к общему результату.

В качестве примера использования методики арт-терапии можно привести тренинг, проводившийся на выездном сборе детской организации с ребятами, которые впоследствии стали членами временного театрального коллектива.

Каждой группе (7-10 человек) предлагалось создать художественную фотовыставку по заданной теме. При этом в качестве сюжета для фотографий разрешалось использовать только самих членов групп. В качестве тем были выбраны следующие: вода, техно, фрукты. В каждой теме должны были быть отражены следующие сюжеты: тишина, музыка, полет, движение, радость.

Еще одна известная методика, используемая режиссерами любительских театров – сказкотерапия.

Игра является естественным состоянием любого ребенка, а сказка – тем первым художественным образом, через который ребенок начинает познавать окружающий мир: получает первые представления о взаимоотношениях людей, ищет выходы из сложившихся ситуаций.

В методике сказкотерапии описано достаточно много техник, однако суть большинства из них сводится к проигрыванию (или проговариванию) жизненных ситуаций в игровой форме.

Как только к технике сказкотерапии добавляется совместная деятельность, ориентированная на создание театрального продукта, то сразу эти техники начинают работать на создание детского коллектива. Причем, как я уже говорила ранее, это происходит в наиболее естественной для ребенка среде– в игре, посредством уже привычной формы освоения окружающего пространства – сказки.

Использование сказки в постановке – очень распространенный прием, который используют педагоги и не знакомые со сказкотерапией как таковой. Это происходит опять-таки вследствие естественности сказочной среды для ребенка. Сюда можно отнести и постановку новогодней сказки для малышей, и многочисленные вариации сказок на новый лад, которые регулярно придумываются и ставятся в лагере, и сценическое завершение сказочных сюжетов, и даже сценки на различных концертах, в которых главными действующими героями являются предметы школьного обихода: парта, мел, указка и так далее.

В школьном театральном коллективе, как правило, нет времени и возможности регулярно и тщательно проводить тренинг, обучать детей всем необходимым театральным дисциплинам по отдельности: актерскому мастерству, движению, речи и т. д. И все-таки выходить на сцену, не имея никакой подготовки, невозможно. Поэтому следует определить основные задачи, без решения которых дети просто не готовы к репетиционной работе, и найти способ решить эти задачи самым коротким путем.[36; 216]

Мы считаем, что основные проблемы, которые стоят перед педагогом – режиссером любительского театра, в котором играют дети: рассредоточенность внимания, телесные и психологические зажимы, низкий уровень мобилизации, невостребованность мышления, фантазии и воображения. Можно описать те же проблемы и более простым, бытовым языком. Дети не умеют внимательно слушать друг друга и педагога, внимательно следить за происходящим на занятиях и на сцене. Они все время думают о том, как они выглядят со стороны, поэтому руки и ноги у них во время репетиции и представления становятся деревянными, лица превращаются в маски, голоса едва слышны или срываются на визг. А о том, чтобы девочка и мальчик на сцене посмотрели друг другу в глаза или дотронулись друг до друга рукой, просто не может быть и речи.