Тенденции развития современной театральной педагогики применительно к любительскому театральному творчеству

Л.А.Волков считал, что театр мало уделяет внимания именно этой стороне дела, почти не реагируя, как влияет спектакль на психику зрителя, какое впечатление и какой след оставляет. Обычно удовлетворяются оценкой творчества актера и режиссера, их талантливости, находчивости, изобретательности, но не учитывают те реальные результаты, ради которых и существует театр, ставится спектакль: воздействовать на сознание, эмоции зрителя.

Таким образом, мы пришли к выводу: если единственным выразителем идей, единственным  средством воздействия средством воздействия на зрителя выступает в театре актер, то чтобы сорганизовать это воздействие, направить спектакль в целом по определенным путям, необходима работа режиссера. Именно он, как нам кажется, прежде всего, организатор идей, которые театр хочет донести до зрителя.

Первый и самый главный шаг режиссера в этом направлении, по мнению Л.А.Волкова, - распределение ролей. Угадать актера – не только в проявленном  уже качестве, но и в возможном, предполагаемом – чрезвычайно ответственны этап в начале работы. Имея в виду не столько уже проявленные, сколько потенциальные качества актера, нужно уметь разбудить его «аппетит» на роль, и тут очень важно быть осторожным, последовательным.[54; 31]

Известно, что когда актер получил роль, она для него – еще чужой и часто даже «враждебный» материал, который приходится преодолевать. Положения, слова, признаки роли – внутренние и внешние -  долго остаются еще «чужими», пока они не освоены. Поэтому, если в этот период режиссер начинает актера торопить, пичкать указаниями, то, естественно, встречает сопротивление, тем более, что эти требования усложняют и без того невоспринятый материал. Актер чувствует свои трудности, ему неловко, и, чтобы выиграть время, он начинает естественно и закономерно спорить, оправдываться, обвинять режиссера. Так возникают разногласия, а порой конфликт, тормозящий работу.

Л.А.Волков считал, что режиссеру необходимы большое терпение и такт, чтобы дать актеру возможность освоиться с материалом и самому попробовать его преодолеть. В большинстве случаев исполнитель при этом допускает по той простой причине, что точка зрения у режиссера всегда шире, чем у актера, который, получив конкретную роль, заинтересован только ей. Он видит роль изнутри, стремится отыскать там подробности, вкапывается в смысл каждого слова  и положения, ищет интонации и, естественно, становится «мелким исследователем», тогда как режиссер охватывает творческим взором все целое. И будучи поневоле «узким» в работе, актер, как правило, не сразу приходит к истине. Режиссер должен позволить ему ошибаться, пока тот не почувствует: что-то  неладно, роль не вписывается в общий план и не приносит удовлетворения ни  ему, ни его партнерам, ни режиссеру.

Понимание неудачи, с точки зрения Л.А.Волкова, пробуждает у актера естественный «аппетит», он хочет помощи со стороны. Вот тут самое время режиссеру раскрыть свои намерения. Он уже успел приглядеть точнее, тоньше к индивидуальности актера, примерить его возможности к отдельным положениям, сценам, взаимоотношениям, начинает предвидеть краски роли, угадывать то, чего сам исполнитель в себе никогда не угадает.[54; 32]

Л.А.Волков очень точно описывает в своих работах задачу режиссера. Деликатными способами разбудить подлинный темперамент актера. Под словом «темперамент» мастер подразумевает отнюдь не волнение, не  сильные чувства, не переживания, а увлечение тем, что он делает. Когда появляется настоящий интерес к делу персонажа в пьесе, это и будет собственный темперамент актера. Причем он может быть выражен и шепотом, и чрезвычайно бурно – все это будет темперамент, потому, что в обоих случаях воплощает увлечение тем, что он делает, а раз он увлекся делом, то очевидно, будет заинтересованно действовать, находя естественные краски, которых, подчас даже в себе и не предполагал.

Режиссеру очень важно поймать момент пробуждения истинного темперамента, когда актер перестал играть и вдруг открыл свое истинное лицо в ситуациях роли, хотя бы в маленьком кусочке, и, уцепившись за эти проблески подлинного актера в образе, умножить их, строить по ним дальше образ.[54; 33]

При всем том, мы предполагаем, что режиссеру необходимо постоянно следить – это тоже реалистическое видение – за тем, чтобы актер был заполнен заботами персонажа, а не собственными. Легко ошибиться, перепутать эти две заботы.

Леонид Андреевич отмечал: «Дело режиссера – определить рисунок роли и поведение актера так, чтобы этот образ был доходчив для зрительного зала, и для актера самое главное – понять намерения своего персонажа. Зоркий глаз режиссера поможет постоянно различать, кто сейчас перед ним: актер или персонаж, и все время направлять исполнителя на путь персонажа, всячески уводя от забот актерских».[54; 33]

Таким образом, с одной стороны режиссер выступает, можно сказать, «нянькой» актера, сначала даже «повивальной бабкой». И призван помочь актеру родиться в своем новом качестве, соответствующем тому, что он играет. А значит – предугадать его в роли, заинтересовать, заманить на идею, подобрать интересный рисунок роли.

С другой стороны, режиссер выступает, как отмечал мастер, благожелательным зрителем, своего рода «зеркалом» актера – зеркалом, перед которым можно изменить, поправить рисунок роли. «Попробуйте загримироваться без зеркала, даже если сто раз накладывали такой грим, - ни за что не получится. И не только потому, что нужно помнить, где, что начертать на физиономии. Когда актер гримируется, он всматривается в свои глаза, в выражение лица и ищет образ, чтобы заново его накопить и понести на сцену». Совершенно так же необходим ему режиссер – уже в плане «гримирования» своего «нутра». Актер сам себя не видит и не слышит, он должен ощущать «зеркало» режиссера, а тот - помогать ему в качестве зрителя, всякий раз после каждой сцены или каждого куска рассказывать, что до зрителя доходит.

Такова, по мнению Л.А.Волкова, вторая миссия режиссера – уметь объективно воспринимать все, что делает актер, и отражать его видение.

Обязанность режиссера, по определению Леонида Андреевича, - создавать на каждой репетиции атмосферу спектакля, соответствующую идее, которую автор заложил в пьесе, и жанру, стилю постановки.

Режиссер считал, что в процессе работы долгом режиссера является совершенствование  техники актера, прививание ему вкуса и повышение творческой культуры, действуя в педагогическом плане.

Видя  в самостоятельности мышления и творческой инициативе необходимые элементы актерского развития, Л.А.Волков на всех стадиях обучения умело вовлекал учеников в решение сценических задач. Когда начиналась работа над постановкой, неизменно спрашивал их: «Ну, о чем будет наш спектакль? Что вы хотите сыграть в этой роли, какого человека? Что сказать зрителю?..» Раскрывая всей своей педагогической методикой дарования будущих актеров, он утверждал в них личную ответственность за свою профессию, органическое и действенное уважение к театру.

Леонид Андреевич всегда говорил, что режиссер должен быть чрезвычайно терпеливым и выносливым, выступая на репетиции вожаком, и, следовательно, не поддаваясь влиянию актеров. Актер раздражается, а режиссер на это не имеет права, актер отчаивается, а режиссер не может отчаиваться, актер бранится, а режиссер сохраняет спокойствие. Будучи над актерским коллективом, руководя им, он завоевывает доверие в качестве творческого вожака, который проводит свою линию не насилием, а увлечением.

Хочется отметить, что Л.А.Волков, работая с актером, всегда выступал не просто постановщиком, но и педагогом – воспитателем. Со своими актерами он применял педагогические приемы, находя это правильным, полезным и необходимым. Вот в чем заключается методика профессионального воспитания учащихся Леонида Андреевича Волкова. А основной принцип его работы, как мне кажется, сводился лишь к одному: «Режиссер – всегда педагог».

3. Тенденции развития педагогических направлений выдающихся театральных мастеров современности.

Сегодня театры различаются не столько по стилю творчества всей труппы, по творческой платформе коллектива, сколько по позициям режиссёров, лидеров. Эти тенденции не могли не отразиться и на театральной школе, на процессах воспитания актёров и режиссёров. Если раньше каждый театральный вуз имел свою творческую манеру, отличительные особенности подготовки, заметные сразу, то теперь практически невозможно отличить стиль игры выпускников разных театральных школ, он зависит в гораздо большей степени от личности педагога, от индивидуальности актёра.

Вопросы театральной педагогики уже давно являются актуальными среди выдающихся театральных мастеров. Проблема подготовки профессионалов театра будущего заставляют переосмысливать многие устоявшиеся традиционные подходы к театральному образованию.

Петр Наумович Фоменко говорит о таинстве профессии. Режиссер – дело штучное, учить этой профессии массово, наверное, нельзя и далеко не каждый может научить режиссерскому ремеслу. Большое число ошибок в наборе и воспитании может причинить театру немалый вред. Фоменко заметил, в частности, что трудно порой понять, кто кого учит и кто у кого учится, - он учится у своих учеников, а они, разумеется, - у него.

С начала 80-х годов он преподает в ГИТИСе, в этих стенах он находит пристанище на долгие годы, тут его рай, здесь он может снова учить и учиться. Тут его душа достигает состояния гармонии и начинает творить на полную силу. Так возникает главный феномен его жизни - мастерская и ученики. Пожалуй, после Станиславского в русском театре не было столь яркого феномена. Сегодня среди учеников Фоменко целая плеяда звезд: режиссеры Сергей Женовач, Иван Поповски, Олег Рыбкин, Елена Невежина, Миндагаус Карбаускис, Владимир Епифанцев... актеры: Галина Тюнина, Ксения и Полина Кутеповы, Кирилл Пирогов, Карэн Бадалов, Евгений Цыганов, Ирина Пегова.

"Главное всё-таки не в "театре", а в том, что он может и  должен нести в саму жизнь, в её преображение" - так определяет направленность своей педагогической деятельности Владимир Алексеевич Андреев - народный артист СССР, Лауреат Государственных премий РФ, профессор.

Для меня «учитель» — это не тот, который всё учит да учит, а тот, у кого хотят учиться. И когда находятся те, которые хотят учиться именно у тебя, и не только твоему опыту, а твоему пониманию, жизни, твоей житейской философии и позиции, это дорогого стоит.

Анатолий Васильев и Юрий Соломин говорят о том, что для студентов-режиссеров чрезвычайно полезны стажировки, что в особой поддержке нуждаются дипломные спектакли (тут впору вспомнить, что многие «приобретения» последних лет связаны как раз с дипломными сочинениями молодых режиссеров, а ныне уже известные режиссеры снискали славу еще на студенческой скамье).

В сегодняшнем театре почти нет бесспорных истин, но одна из тех, которые есть, — про Мастерскую В. М. Фильштинского. Здесь воспитывают артистов необыкновенно «живых», то есть готовых к подробному, «процессуальному», достоверному существованию на сцене. Когда-то об артистах А. В. Эфроса их старший коллега с завистью и отчаянием сказал: «они органичны, как собаки, их не переиграть». То же самое можно сказать сегодня об учениках В. М. Фильштинского.

Идея «живого» актера на сцене стара и как бы общепринята, повторять ее банально. Но, благодаря театральной педагогике и режиссуре, начиная с 1960-х годов наши требования к качеству этой «правды» существенно изменились. Мы понимаем возможность совсем иной степени «живого» действия, живого процесса сценических отношений. Однако как часто мы действительно видим на сцене актеров, способных существовать на сцене последовательно, неожиданно для партнера, с живыми глазами, с неожиданным и меняющимся восприятием условий идущего сейчас спектакля? Тем более сложен этот вопрос по отношению к спектаклям, не укладывающимся в жизнеподобные пропорции.

Начав режиссерский путь в условиях «игрового» театра, В.М.Фильштинский всю жизнь ломает голову над возможностью сочетать реальную жизнь души и тела актера на сцене с обстоятельствами образными.

От студентов этого Мастера не потребуют объяснять разницу между «малым» и «средним» «кругами внимания», «ведущим» и «основным» событием, «действием» и «контрдействием». Актер не должен пытаться выстраивать формальную структуру роли. В основе его сценической активности — волнение, которое дают импульсы, непрерывно идущие от потока конкретных реальных и воображаемых обстоятельств.

Стремясь к спонтанности жизненного потока, педагог все время связывает процессы, которые другие разделяют: мысли — с воображением, действия- с чувством. Важна идея опостоянных возвратах к этюдам после выстраивания основных структурных отношений спектакля. Секрет В.М.Фильштинского — в системности использования этюдной техники. Его метод устанавливает постоянные диалектические отношения (напряженное взаимное сопротивление) театральной ткани как спонтанного потока жизни и феномена спектакля как формы. Для В. М. Фильштинского значение этюдной работы — совсем иное, чем первоначальное («пробы», «разведка»). На первое по значению место в этом методе поставлено создание и поддержание творческого сценического самочувствия актера, и к нему найдены «этюдные» ключи.

Педагогическая система в Мастерской В.М.Фильштинского ориентирована на собственную личность каждого молодого актера. На вопрос, как сделает что-нибудь персонаж, здесь есть окончательный ответ: «Как ты!».

Мы считем, что В.М.Фильштинский может себе позволить любую степень неуверенности, любой масштаб сомнения, любую степень полемичности, потому что за его плечами абсолютный аргумент — ученики, их удачи, их бесспорно блестящая Школа. Понимая свою силу воспитания актера, всегда готового «действовать так, как действуется сейчас» человеку, вышедшему на эту именно площадку. Мастер осмысляет пути усложнения творческих задач и обстоятельств для своих учеников.