Зарубежный театр

«Опера нищего» впоследствии была переработана Брехтом и получила известность под названием «Трехгрошевая опера».

Генри Филдинг (1707-1754) – крупная величина английской драматургии. Он написал 25 пьес, также известен как романист. Его пьесы по жанру – сатирические комедии, в которых он высмеивает мздоимство и произвол, царящие в английском суде («Судья в ловушке», 1730).

Известность в театре он завоевал двумя фарсами: «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» и «Авторский фарс». Первая пьеса  представляла собой пародию на весь трагический жанр. Вторая пьеса – это история нищего литератора, неожиданно оказавшегося наследником бентамского престола. В этом фарсе высмеиваются все лондонские знаменитости. Оба фарса пользовались огромным успехом в Лондоне. Все его фарсы содержат острую критику нравов, в его пьесах жульничают, воруют не воры и разбойники, а самые обычные почтенные люди.

На протяжении десяти лет (1728-1737) расцвета сатирической драматургии театр был серьёзной оппозиционной силой правительству.

Начиная с 60-х годов, критические тенденции всё больше проникают в область так называемой правильной комедии, то есть комедии, лишенной сатирических мотивов. Так возникла реалистическая комедия нравов. Она породила две разновидности – комедию положений и комедию характеров.

Серьезные перемены в драматургии требовали больших изменений в сценическом искусстве, и театр испытывал эти глубокие изменения. Вместо площадных форм шекспировского театра, то есть, театра под открытым небом, без занавеса, почти без декораций, теперь появляется сцена-коробка с системой кулис. Такую сцену к жизни вызывала новая драматургия. Такая сцена требует более строгой композиции спектакля и большей бытовой достоверности (т.е. требует декораций, отображающих место действия, реквизита и т.д.). Появляется рампа, что требует большей достоверности актерской игры.

Сентиментальной комедии противостоит теперь веселая комедия. Этот термин ввел Оливер Голдсмит (1728-1774) в своем трактате «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772). Он явился автором двух комедий – «Добрячок» (1768) и «Ночь ошибок» (1773). Первая успеха не имела, зато на долю второй выпал крупный успех, который предвещал конец сентиментальной драматургии.

Комедия положений связана с именем Оливера Голдсмита.

В его комедии «Ночь ошибок» два старых джентльмена желают, чтобы их дети поженились. Но молодые незнакомы. Жених отправляется в гости в дом будущей невесты. Он опасается своей робости, которую он всегда испытывает в обществе женщин, и боится поэтому произвести плохое впечатление на будущую невесту.  А невеста опасается, что светские условности поведения жениха помешают ей узнать, каков он на самом деле.

Не зная точной дороги, он заезжает в придорожный трактир, где завсегдатай трактира Тони – великовозрастный болван, пасынок отца невесты, – посылает молодого джентльмена точно в дом своего отчима, но называет этот дом гостиницей. Появившись в доме будущей невесты и думая, что обитатели дома – слуги в гостинице, молодой джентльмен ведет себя естественно, раскрепощенно, чем вызывает симпатию у своей будущей невесты. Когда же всё выясняется, молодой человек крайне смущен. Но ему всё прощается, потому что молодые люди полюбили друг друга, невзирая на якобы разные сословия. Всё завершается благополучно: молодые пары (а их здесь две) соединяются, все получают хорошее наследство, а порок наказан.

Таким образом, комедия положений не содержала сатирических элементов.

Комедия характеров связана с именем Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816). Все его комедии имели успех. («Соперники», 1775, балладная опера «Дуэнья», фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант»). Но ни в одной из них он не достиг такой сатирической остроты, как в комедии «Школа злословия» (1777). Лицемерие было одним из главных нравственных пороков английского общества, и реалисты-просветители давно уже стремились нарисовать образ английского Тартюфа. Шеридану это удалось.

Джозеф Сэрфес – один из центральных персонажей комедии – стал для англичан олицетворением лицемерия. Он окружен такими же мелкими и подлыми людишками, каков сам. Они представляют собой «академию злословия», собственную подлость и низость они прикрывают клеветой друг на друга. Шеридан  метко и остро обрисовывает характеры своих персонажей, привычные сценические ситуации он совершенно оригинально разрешает.

Сэр Питер и леди Тизл – образы традиционные (скуповатый муж и легкомысленная, расточительная жена). Но Шеридан изображает этих героев по-своему, и действие приобретает неожиданный поворот. Леди Тизл приходит к Джозефу Сэрфесу, который давно домогается ее благосклонности. Вдруг появляется муж, сэр Питер. Еще мгновение – и обман раскрыт. Но ситуация разрешается парадоксально: именно сейчас, на грани разрыва супруги по-настоящему узнали и оценили друг друга (леди Тизл воочию убедилась в лицемерии и двуличии Джозефа, пока скрывалась за ширмой).

Даже традиционный для просветительской драматургии резонер (т.е. персонаж, выражающий мысли автора) сэр Оливер у Шеридана выглядит своеобразно. Сэр Оливер стремится разобраться, кто из двух братьев Сэрфес – Джозеф или Чарлз – на самом деле хороший человек и достоин наследства. Джозеф стоит в общественном мнении высоко, а о Чарлзе говорят плохо. Чтобы выяснить для себя этот вопрос, сэр Оливер, переодевшись, приходит к каждому из братьев под чужим именем. Чарлзу он представляется ростовщиком, который может ссудить ему некоторую сумму, но под залог (Чарлз продает ему фамильные портреты предков, другого залога нет), но отказывается продать портрет сэра Оливера. А к Джозефу сэр Оливер приходит  с просьбой оказать ему помощь как бедному родственнику. Правда раскрывается быстро. Джозеф, постоянно толкующий о милосердии, отказывает в помощи. А Чарлз оказывается гулякой и расточителем, но сэр Оливер замечает, что этот расточитель продал многое из своего имущества, но портрет своего родственника, сэра Оливера, не продал. И это польстило самолюбию старика.

Значение «Школы злословия» далеко выходит за пределы английского театра. Эта пьеса – один из лучших образцов просветительского реализма. Она сыграла большую роль в истории мировой комедиографии.

Английский просветительский театр неразрывно связан с именем блестящего, талантливейшего актера, режиссера, руководителя театра и театрального деятеля Дэвида Гаррика (1717-1779).

Ему одинаково удавались и трагические и комические роли. С Гаррика по существу начинается история английской режиссуры.

Английское сценическое искусство конца XVII – начала XVIII в. тяготело к классицизму. Но английский классицизм никогда не был последовательным; в искусстве многих английских актёров заметны черты реализма.

В Лондоне в середине XVIII в. было два главных театра: Друри-Лейн, основанный в 1682 г., и Ковент-Гарден, возникший через пятьдесят лет.

Став руководителем и совладельцем театра Друри-Лейн в 1747 г, Дэвид Гаррик изгнал зрителей со сцены. Присутствие их на сцене не мешало классицистским спектаклям. Но реалистические постановки Гаррика требовали большей сценической достоверности, и зрители на сцене мешали созданию этой достоверности. Это еще одна веха в реформировании театра. Потом появилась рампа (т.е. освещение по краю сцены). Это делало более явной мимику актеров. Гаррик требовал от актеров естественности игры, тщательной отделки роли. В 1744 г. он опубликовал (анонимно) небольшую работу «Искусство актерской игры, с разбором мимики некоторых модных актеров нашего времени», из которой можно составить представление о том, как он подходил к созданию роли. Работа над образом начиналась с подробного критического анализа ситуации, исследовалось, что чувствует герой в той или иной ситуации, а затем актер искал внешнее выражение чувству – голосом, мимикой, пластикой. Раз найденное закреплялось. Гаррик обладал блестящей техникой, заменяющей переживание. Но искусство Гаррика не было холодным. После первых двух этапов работы над ролью его захватывало чувство, но он умел им управлять. Стиль творчества Гаррика можно назвать стилем просветительского реализма.

В 1763-1765 гг. Гаррик гастролировал по Европе, приобрел мировую известность, выступив на сцене «Комеди Франсез». И далее он занимается только режиссурой. В своем театре Друри-Лейн он собрал лучших актеров Лондона. Большое внимание он уделял репетициям; он искоренял декламацию, добивался тщательной отделки ролей, чтобы создаваемые актерами характеры были многосторонними. Он, таким образом, выводил актерское искусство на новый этап.

Дэвид Гаррик остался в истории английского театра как его величайший представитель.

Разработка  теории актерского искусства в XVIII веке

Быстрое промышленное развитие Англии вело к изменениям  всего общественного уклада и частного быта. В искусстве утверждалась новая тематика, появлялись новые герои. Искусству начала XVIII в. (литературе, изобразительному искусству, театру) было свойственно стремление активно вторгаться в жизнь, воздействовать на нее, ибо за искусством признавалось его большое общественное значение, его воспитательная роль.

Между художественными возможностями драматического театра и эстетическими теориями в первой трети XVIII века существовал большой разрыв. В критических статьях театру предназначалась общественно-воспитательная роль, от него ждали активного вмешательства в морально-этические, философские и политические вопросы. Но практические возможности театра не могли удовлетворить требованиям, предъявляемым деятелями английской культуры. Стремлением серьезно разобраться в проблемах театральной практики и в возможностях театра как могучего средства воспитания общества было вызвано появление первого в Европе специального театрального журнала «Суфлер» (в 1734–1736 гг. выходившего дважды в неделю). Редакторами были А. Хилл и А. Поппль. Известны еще два журнала – «Театр» и «Анти-театр», полемизировавшие между собой по вопросам назначения театра в обществе.

Таким образом, споря о целях и назначении театра, о его роли в жизни общества, о его воспитательной функции, в первой половине XVIII в., теоретики и практики искусства размышляли и о средствах, с помощью которых театр сможет решать поставленные перед ним задачи.

Возникает интерес к теории творчества актера. Обсуждается вопрос о том, является ли работа актера над ролью процессом сознательным или интуитивным, эмоциональным или интеллектуальным.

В то время получила широкое распространение теория, утверждавшая приоритет чувств актера над его разумом («теория чувствительного актера»). Считалось, что актер, если он хочет завоевать любовь зрительного зала, должен уметь на спектакле отрешиться от мысли, что он играет. «Чтобы взволновать своим волнением зрительный зал, актер должен забыть о присутствии в театре зрителей», – писал в одном из журналов Ричард Стиль, журналист и апологет новой тенденции в комедиографии – сентиментально-нравоучительной комедии.

Популярный актер и плодовитый драматург Колли Сиббер требовал, чтобы актер «переживал» чувства сценического персонажа. В этом он опирался на римского поэта Горация:

«Правила, разработанные Горацием для ораторов и поэтов, выраженные в его известном афоризме «чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать», следует распространить на актеров, – считал К.Сиббер. – Если актер сам не переживает тех чувств, которые хочет заставить испытать зрителей, он будет обращаться к спящей аудитории».

Одним из пропагандистов нового направления в творчестве актера был драматург и театральный критик Аарон Хилл. Свою теорию он подробно изложил в брошюре «Искусство актера» (1746), в которой он хотел разработать «правила игры актеров на сцене, основанные на новом принципе показа различных человеческих страстей в их натуральном, естественном виде». Эта теория приобрела многих последователей в среде английских актеров. Дэвид Гаррик был поклонником этой теории.

Аарон Хилл считал, что актер должен почувствовать себя тем персонажем, которого он изображает на сцене, и пережить эмоции, определяющие внутреннюю жизнь этого лица. На сцене он должен забыть своё «я». Только тогда его исполнение будет искренним и правдивым. А. Хилл утверждал, что только эмоциональный актер сможет силой внутренней интуиции ощутить всю глубину и целостность сценического образа, в то время как актер интеллектуальный, который подходит к роли аналитическим путем, никогда не создаст цельного образа. Потому что только подлинное чувство способно произвести сильное художественное впечатление. А аналитически собранные отдельные детали такого впечатления не создают, и образ будет гораздо менее выразительным.

Об этом же писал Роджер Пикеринг, в монографии «Размышления о театральной выразительности в трагедии»: «Наибольшая выразительность достигается актером только в том случае, если он переживает ту роль, которую исполняет на сцене…». А один из сотрудников Д. Гаррика, актер Томас Уилкс шел еще дальше: «…Актер должен уметь заставить себя поверить в то, что является персонажем, которого он изображает со сцены. На время он должен внутренне отказаться от всех своих связей в реальной жизни… Он должен надеть на себя личину персонажа, которого играет, чтобы воображение заставило его действовать в новой для него раме как в жизни…».

Дэвид Гаррик был убежденным сторонником «теории чувствительного актера», требовавшей перевоплощения в образ, считал себя учеником А. Хилла. Еще в 1744 г. он сам написал брошюру «Искусство актерской игры, с разбором мимики некоторых модных актеров нашего времени». Она вышла анонимно перед премьерой «Макбета». А в 1750 г. вышла в свет новая работа «Актер», написанная актером Джоном Хиллом, учеником Ч. Маклина, а впоследствии теоретиком актерского искусства.  

Теория «чувствительного актера» создавалась на основе осмысления практики английского театра. Но она не была специфическим  явлением английского театра. Во Франции она также получила достаточно подробную разработку уже в середине XVIII века.

В 1747 г. Ремон де Сент-Альбин издал в Париже свою книгу «Комедиант», посвященную анализу природы актерского творчества. Впервые во французском театре в ней говорилось о необходимости для актера «переживать» свою роль.