Европейское изобразительное искусство ХIX века. Основный художественные направления и их идейное содержание

Идеи Французской революции  распространились по всему миру, они  проникли за Пиренеи, в Испанию, где свирепствовала инквизиция, где народ томился под гнетом католической церкви. И в то же самое время, когда Давид по заказу революционного правительства создавал свои лучшие произведения, полные революционного героизма, его сверстник Франсетско Гойя (1746 - 1828) работал над серией "Капричос" (1793 -1797), отражая в ней трагедию испанского народа.

В силу политической обстановки Гойя должен был зашифровывать свою сатиру, скрывать изображенных лиц, но порой в чудовищах можно узнать Карла IV и его супругу Марию-Луизу ("Смотрите, какие важные"). Вся серия пронизана ненавистью к окружающей художника действительности.

Быстрыми, нервными штрихами стремится Гойя воплотить возникшие  перед ним видения. Он хочет достигнуть наибольшей выразительности; в офортах  художник обычно не дает большого пространства, а, наоборот, старается как бы вытолкнуть изображение поближе к зрителю и тем самым показать, что чудовища находятся где-то совсем рядом, они иногда даже не умещаются в поле зрения; поэтому края фигуры часто срезаны рамкой, как, например, в офорте "Исправление". Редко персонажи находятся в спокойном состоянии, в большинстве своем они даны в сильном движении, что создает ощущение беспокойства и напряженности.

В марте 1808 года французские  войска во главе с маршалом Мюратом вошли в Испанию, и народ Испании поднялся на борьбу за свою независимость. В картине "Восстание 4 мая" Гойя передает один из самых трагических моментов восстания, когда мамелюки, посланные Мюратом, напали на народ. Происходит ужасная резня на Пуэрта дель Соль, свидетелем которой был художник. На узком пространстве улицы, стесненной домами, Гойя сумел показать драматическое напряжение битвы. Художник изобразил народ, который не боится умереть, отстаивая свою национальную независимость.

Между искусством Давида и Гойи было и общее: они оба положили начало развитию реалистического искусства XIX века, что особенно ярко выразилось в их портретах. Пусть портреты Давида более спокойны, а у Гойи эмоциональней, нервней; у Давида более объективное отображение человека, а у Гойи всегда ярко сказывается личное отношение к изображаемому; у одного – скульптурно-пластическое решение с преобладанием локального цвета, а у другого - живописная тональная манера. Но оба художника стремились изобразить человека без всяких условностей, человека нового времени с его разумом и чувствами. Мы уже говорили о портретах Давида. Вспомним теперь и такие замечательные портреты Гойи, как портрет де Ховалъяноса (1797), в котором он передал обаяние человека, или портрет Фердинанда Гильмарде (1798) - французского посланника времен Директории, бывшего в немилости у короля, или, наконец, портрет Исабеллы Кобос де Порсель (1806), в котором Гойя воплотил национальный характер. Художник показал ее страстной, напряженной, волевой.

Портретная галерея, созданная Давидом и Гойей, показывает, что они стремились к изображению самых разнообразных характеров, самых разнообразных индивидуальностей" Они стремились познать и воплотить мир в его конкретных проявлениях, их искусство создало предпосылки для дальнейшего развития реализма.

Уже в XVIII веке во французском  искусстве назревает стремление освободиться в пейзаже от всякой условности и ближе подойти к  непосредственной передаче природы. Эта  тенденция наиболее яркое свое проявление нашла в искусстве Англии у одного из его замечательнейших представителей - Констебля (1776 - 1837). Констебль наряду с французским художником Мишелем отказывается от выбора каких-либо эффектных видов, он пишет обыденную природу, но в простых бесхитростных мотивах мы всегда узнаем типичные пейзажи Англии. Природа у Констебля и Мишеля всегда тесно связана с человеком, его присутствие всегда ощутимо. Этих художников связывает и их эмоциональное отношение к природе, но Мишель более однообразен, он почти всегда драматичен, в то время как пейзажи Констебля то лирично-мечтательны.

Творчеством Констебля, Давида и Гойи определяется дальнейшее развитие западноевропейского искусства. Констебль наиболее ярко осуществил то в своем творчестве, о чем  мечтали пейзажисты других национальных школ. Он решил те задачи пленерной  живописи, над которыми будут работать художники ближайших поколений. Учеником Давида и в большой мере продолжателем его традиций был Энгр; творчество Гойи нашло своих преемников во Франции в лице Жерико и Делакруа, последний особенно любил Гойю и копировал его произведения.

Трудно найти более  противоположных художников, чем  Энгр (1780 - 1867) и Жерико (1791 - 1824). А веда в свое время этих художников называли новаторами. Hb как не похоже уравновешенное, уверенное спокойное искусство Энгра на полное смятения, напряженное, страстное, темпераментное искусство Жерико! У этих художников разное мировоззрение, разный темперамент, разный метод работы, И вместе с тем у них есть общее: искание новых путей в живописи, а также пристальное изучение натуры, которая служит исходной точкой их творчества.

Одним из шедевров портретного  искусства не только Энграг но и XIX века вообще является портрет Л.-Ф. Бертена, основателя газеты "Журналь де Деба". В том, как художник посадил свою модель в кресло, как повернул голову и изобразил цепкие пальцы рук, опирающиеся на колени, видно, что художник хотел; показать сильный, властный характер этого уверенного в себе человека. Большой лоб, вдумчивый взгляд говорят не только об его уме, но и об энергичности его натуры. Гладкий фон, обобщенный абрие фигуры придают этому портрету монументальность.

Когда этот портрет появился в Салоне 1833 года, современный критик Гюстав Планш писал, что образ, созданный  Энгром, это образ представителя  класса крупной буржуазии, которая  пришла к власти, Вспомшш, что это  было время, когда финансовая буржуазия посадила на трон Франции своего ставленника Луи Филиппа.

Создав этот замечательный портрет, в котором органически сочетались острая передача индивидуальности изображенного  и глубокая социальная характеристика, Энгр в какой-то мере повлиял на развитие реализма середины века. Другую судьбу имели его исторические и мифологические композиции: они не оказали влияния на прогрессивных художников. Бесчисленные эпигоны Энгра оставались всегда лишь официальными салонными художниками, искусство которых было далеко от жизни.

Прогрессивные тенденции в исторической живописи нашли свое развитие у других художников, современников Энгра, - Жерикр и Делакруа, представителей романтизма. Картина "Плот Медузы" молодого художника Жерико, выставленная в Салоне 1819 года, по своей выразительности, жизненной правде выделялась на фоне холодных театральных, далеких от жизни композиций.

Ни один зритель не мог пройти мимо этого волнующего произведения. Поводом для картины Жерико послужила  гибель фрегата "Медузы" летом 1816 года, наскочившего на риф у берегов Африки по вине неопытного капитана, назначенного правительством по протекции. Но картина Жерико не является только иллюстрацией этого события, она говорит о страданиях человека, о его героической борьбе со стихией. Перед нами плот, несущийся по разбушевавшемуся морю. В сильном порывистом движении изображена и группа людей, находящихся на плоту. В противоположность Энгру, который в своих картинах боялся нарушить статику и гармоничный абрис фигуры, здесь все дано в движении, даже мертвые тела, кажется, сейчас соскользнут с плота и их поглотит море. Порывистые движения создают ощущение беспокойства. Художник передал не только чисто внешнее движение - он и внутренне его осмыслил. Представлена целая гамма человеческих переживаний: от полной апатии и безнадежности старика, поддерживающего сына, до полного надежды и, может быть, даже ликующего жеста юноши, стоящего на краю плота и увидевшего спасательное судно. Это дает оптимистическое, героическое звучание композиции. Жерико не пошел вслед за рассказами очевидцев и не изобразил это событие во всей его натуралистической обнаженности. Он не стал показывать, как изголодавшиеся люди, охваченные отчаяйием, вооружились друг против друга. Наоборот, веря в человека, в его лучшие чувства, он внёс героику в этот эпизод. И передав со всей правдой страдание в лицах и жестах, он не представил изможденных тел. Прекрасна в своем пластическом совершенстве фигура юноши на первом плане, упавшего ниц. Это, несомненно, условность, но условность, которая придает величие этой сцене.

Динамизмом своей композиции Жерико разрушил классические каноны, он вдохнул  жизнь в искусство и вывел  его на новую дорогу. Своим правдивым  изображением страданий, эмоций человека он показал дорогу последующим поколениям художников. Жерико, так же как Энгр, изучал натуру и для своей картины сделал немало этюдов, но в отличие от Энгра он не утратил связи с реальностью, когда создавал и большую законченную композицию. Его картина была близка всем прогрессивно настроенным людям не только потому, что она была своего рода памфлетом, направленным против ненавистного правительства Бурбонов, но и потому, что она пробуждала гуманистические идеалы.

Горячее, полное страстности искусство  Жерико было созвучно многим художникам; спустя примерно два десятилетия оно вдохновляло польского художника П. Михаловского. Искусство Жерико нашло свое продолжение и во Франции в лице его гениального друга Эжена Делакруа, глубоко ценившего Жерико. Делакруа (1798 - 1863), как и Жерико, боролся за новую красоту, он также стремился создать искусство больших эмоций, больших страстей. В Салоне 1822 года Делакруа выставляет картину "Данте и Виргилий", навеянную, несомненно, "Плотом Медузы" Жерико, но, стремясь к предельной выразительности, Делакруа, изображая грешников, не побоялся показать, как они извиваются и корчатся от боли, как сокращаются от страданий мускулы.

Делакруа не остается равнодушным  к освободительной войне в  Греции, к событию, которое приковывает  внимание всего передового человечества. Байрон едет в Грецию и борется за ее освобождение; героическую борьбу греческого народа воспевают А. С. Пушкин и Виктор Гюго. Картина Делакруа "Резня на острове Хиосе" (илл.9) является своеобразным выражением протеста против насилия, проявленного турками. На фоне пейзажа, в котором видны пожарища и сцены убийства, Делакруа изобразил группу измученных, истерзанных пленных греков, противопоставляя эту группу победителю-турку, скачущему на коне. Он презрительно смотрит на побежденных. Как и Жерико в "Плоте "Медузы", Делакруа передает самые разнообразные человеческие чувства.

Картина Делакруа "Резня на острове  Хиосе" поразила современников не только своей правдивостью и выразительностью, но и новым светлым колоритом. Рассказывают, что Делакруа в день открытия Салона,  видя выставленные пейзажи Констебля, в один день переписал фон.

Делакруа решительно встал на путь утверждения нового чувства красоты. Как правильно отметил его  современник Торе, это "не красота  холодная и неподвижная, но красота, источником которой служит волнение сердца”.

Чтобы достигнуть эмоциональной выразительности, Делакруа, естественно, меняет и средства выражения, отступая от правил классического  искусства; у него можно найти  неправильности в рисунке и пропорциях. Этот прием особенно волновал и возмущал художественных критиков, апологетов классического искусства.

Когда во Франции разразилась революция 1830 года и народ сражался на баррикадах, отстаивая свою независимость, Делакруа вновь создает произведение на современную  тему. Его картина "Свобода на баррикадах" (1830) приобретает значение символа борьбы за свободу. В центре картины аллегорическая фигура Свободы, изображенная в виде женщины в фригийском колпаке; она ярко освещена, от нее будто излучается свет, падающий на убитых и раненых, написанных с потрясающей силой. С большой выразительностью переданы фигуры Гавроша и студента, которому Делакруа придал свои собственные черты.

Введение аллегорического образа повышает общий эмоциональный строй  всей композиции, подчеркивает пафос  революционной борьбы. Властный, широкий жест женщины как бы привел в движение вооруженную толпу, дал силы подняться раненому и увлек за собой Гавроша. Таким образом, в этой картине приведены к единству два, казалось бы, противоречивых начала: аллегория и жизненные реалистические образы, что характерно для романтизма.

Делакруа внес новое и в историческую живопись. Интерес к французской  истории уже был ощутим в период французской революции, когда Александр  Ленуар в 1793 году организовал музей  французских памятников, широко познакомив общество с сокровищами культуры средних веков. Отсюда началось увлечение историей и исторической живописью.

Для романтической школы вообще характерны искание исторической правды, глубокое проникновение и изучение изображаемой эпохи, стремление изобразить живых людей с их эмоциями и страстями. Это мы видим и в батальных картинах Делакруа. В "Битве при Тайбурге" (1837) художник вводит зрителя в самую гущу схватки, показывает ярость и страсть людей. Показывает, как разбушевавшаяся река поглощает обессиленных людей и лошадей. В общей сутолоке, в хаосе Делакруа умеет выделить наиболее важное, показать страдание человека, трагическое напряжение. Выразительно дана фигура воина, изможденного, карабкающегося на берег из воды, и рядом с ним фигура тонущего всадника. Та же тема страдания звучит и во "Взятии Константинополя крестоносцами" (1840), несмотря на то, что цель произведения - прославление победителей. Картина была выставлена под заглавием: "Бодуэн, герцог Фландрский и военачальник объезжают город, и жители в слезах умоляют их о милосердии” .

Действие развертывается на фоне широкой  панорамы Константинополя и Золотого Рога. Вся сцена поражает величием. Этому способствуют торжественная  композиция, спокойные силуэты фигур  и групп. Роскошная гамма красок, состоящая из зеленых, светло-коричневых, голубых, фиолетовых и пурпуровых тонов, придает драматической сцене своеобразную праздничность.