Европейское изобразительное искусство ХIX века. Основный художественные направления и их идейное содержание

Париж в это время  был центром художественной жизни, сюда приезжают учиться художники  из других стран Западной Европы. Здесь свой творческий путь начал Джемс Уистлер (1834 - 1903), американец по происхождению, чье искусство прочно вошло в историю английского искусства. Еще в 1858 году Уистлер делает серию офортов, посвященных Парижу. Он изображает модисток, танцовщиц, торговок, дешевые ресторанчики. Несколькими штрихами он дает представление о самом характерном. В дальнейшем он живет и работает в Лондоне, но свои картины посылает на выставки в Париж. Так, в 1859 году во французский Салон он посылает картину "За роялем". Однако жюри ее отвергло, и она была выставлена в мастерской французского художника Бонвена, где ее видел и высоко оценил Курбе.

К изображению современной  жизни несколько иным путем пришел немецкий художник А. Менцель (1815 - 1905). Сначала он писал картины и делал иллюстрации на темы из "Истории Фридриха Великого". Но в исторических темах он выбирает жанровые мотивы - "Обед Фридриха Великого в Сан-Су си" и другие. Историческую сцену художник стремится передать так, чтобы создалось впечатление написанной с натуры; но эти сцены не имеют глубокого социального смысла, это только рассказ о каком-то отдельном незначительном событии. Однако Менцеля интересует не только прошлое, но и современная жизнь. Крут тем, трактованных Менцелем, необычайно обширен, может быть, более обширен, чем у кого бы то ни было из европейских художников этого времени. Художник показывает нам придворные и великосветские балы, рауты и одновременно ведет нас в цех прокатного завода, в деревенскую кузницу, в зоологический сад, на бульвары Парижа, на стройку, в вагон железной дороги, в театр. Картины Менцеля и его многочисленные рисунки говорят о нем как об остром наблюдателе, который стремится уловить и передать характерный жест, живую позу. Но Мендель в своих работах всегда выступает как пассивный наблюдатель, даже в таком замечательном произведении, как "Прокатный цех", хотя он убедительно передал раскаленную атмосферу, темп работы, характерные типы рабочих.

Сам факт создания картины  на такой сюжет имел, конечно, громадное значение; еще немного было в то время художников, которые создали образы современных им заводских рабочих. Пусть эта картина сделана по заказу, была своего рода рекламой, но то, что художник создал на основе этих образов художественное произведение, имело громадный социальный смысл.

Интересным художником, в центре внимания которого была жизнь  простого народа, является голландский  живописец  Иозеф Израэльс (1824 - 1911), стоящий во главе так называемой "Гаагской школы". С первого  взгляда картины Израэльса очень напоминают картины Милле. Это - те же крестьянки, занятые какой-либо работой, вязаньем или шитьем, это матери, кормящие детей. Но есть и громадная разница между реализмом Милле и реализмом Израэльса. Там был показ тяжелой доли крестьянина, но вместе с тем и утверждение красоты его облика. Израэльс стремился раскрыть душевный мир человека в наиболее острые моменты его жизни. Потому он так часто изображает мужа, потерявшего жену, или, наоборот, жену, оплакивающую мужа. Для Израэльса показательна картина "Проходя могилу", (илл. 26). Рыбак с двумя детьми идет мимо могилы своей жены. Горе придало напряженно-сосредоточенное выражение его лицу. Наоборот, совершенно спокойно лицо маленького ребенка, которого рыбак держит на руках. Наконец, очень тонко передано выражение лица мальчика, он повернул голову к отцу, как бы ища его сочувствия, и в то же время он сам озабочен видом отца. Темный колорит с редкими бликами света усиливает драматизм этой сцены. Однако Израэльс дальше по этому пути не пошел. Как у многих его современников, у него пропадает интерес к человеку, он все больше обращается к природе, уделяя особое внимание передаче цвета и атмосферы; колорит его картин светлеет.

Начинания Израэльса, его  особое внимание к человеку не прошли бесследно для искусства. В дальнейшем эту тенденцию развивает Ван-Гог. Свою задачу Ван-Гог (1853 - 1890) видит в том, чтобы выразить в картинах, как он сам говорит, "не сентиментальную грусть, а серьезную горечь жизни". "Неприятное занятие, - пишет Ван-Гог, - бродить по верфям, переулкам и улицам, заходить в дома, на вокзалы, даже в шинки, но через это надо пройти, чтобы стать художником". И действительно, работая первое время у себя на родине в Голландии, художник посвящает свое творчество изображению простых, бедных людей. Он изображает предместья маленьких городов с одинокими прохожими, работающих в поле крестьян, углекопов, рыбаков, изможденных ткачей за работой. Стремясь к наибольшей выразительности, Ван-Гог идет по пути обобщения, он упорно добивается наиболее сильного воздействия на зрителя, почему и делает обычно несколько вариантов одного и того же произведения. В одном из писем к брату Ван-Гог подробно описывает горькую долю ткачей; он работает над этой темой, не бросая ее, пока не достигает нужного выражения, пока не покажет, что “в этих людях зачастую есть нечто загнанное и тревожное”.

Самое сильное произведение Ван-Гога этого времени "Едоки  картофеля" (1885). Сам Ван-Гог раскрывает замысел своей картины. В письме к брату он пишет, что хотел показать, что “руки людей, которые едят картофель, это - те, которые работали на земле и таким образом по праву заработали свою пищу. Я хотел бы, чтобы она заставляла подумать совсем о другом образе жизни, чем наш - цивилизованный... Может оказаться, что это - настоящая крестьянская картина. Так оно и есть. Те, которые предпочитают увидеть крестьян прилизанных, пусть с тем и остаются... Рисуя, я вспомнил, что говорили о крестьянах Милле, что они кажутся написанными землей, которую они возделывают”.

В этой картине Ван-Гог  создает впечатляющие, далекие от какой-либо идеализации, образы крестьян с мрачными, напряженными лицами. Свет от лампы освещает 'только лица и руки, усиливает эмоциональную напряженность всей картины и заставляет вспомнить великого предшественника Ван-Гога – Рембрандта.

Бунт Ван-Гога был бунтом одиночки, но в это время формируются художники, искусство которых окрашено уже социальным протестом. Это Стейнлен и Кете Кольвиц. В год, когда умер Ван-Гог, появилось первое произведение Теофиля Стейнлена (1859 - 1928), где подымалась социальная тема, тема неравенства в капиталистическом обществе. На обложке журнала "Мерлитон" (декабрь 1890 года), в котором Стейнлен выступал до этого главным образом как иллюстратор веселых песен, эпатирующих буржуа, появился рисунок с изображением похорон богача. На первом плане изображены двое нищих. Под рисунком подпись: "Этот во всяком случае не умер с голоду". Контрасты капиталистического общества показывает Стейнлен и в других литографиях, сотрудничая теперь в радикальных журналах "Ла Фей" и "Шамбар-социалист". В одной из литографий художник изображает мусорный ящик, в нем роются дети; худой, голодный паренек протягивает ребенку кусочек, найденный в помойке; этим бедным, не знающим радостей детям противопоставлена задорная, кокетливая собачка в нарядной попонке, а надпись гласит: "Собака богачей более счастлива, чем дети бедняков". Стейнлен всегда скуп в средствах выражения, никогда не дает излишних деталей, он не замыкает композиции, давая зрителю ясно понять, что нужно домыслить эту сцену.

Стейнлен с большой симпатией и лиризмом изображает обездоленных людей. С какой нежностью и поэтичностью представлена художником швея!

Незабываем и лист с изображением босоногого мальчика. Он как загипнотизированный смотрит  на витрину обувного магазина. Стейнлен умеет выбрать сцену, всегда конкретную, но в которой заложен большой социальный смысл. Художник откликается и на злободневные политические события. Целая серия его гневных листов посвящена делу Дрейфуса; в динамичных композициях он передает то сцену дикой уличной расправы, то манифестации националистов, орущих шовинистическую песню.

Стейнлен показывает и активные действия рабочего класса. Так, например, в одном из листов "Ла Фей" изображена стачка рабочих, смело отстаивающих свои права.

Карандашу Стейнлена принадлежит ряд плакатов и книжных иллюстраций ("Шахтеры" Эмиля Мореля, "Дело Кренкебиля" Анатоля Франса и другие). Центральное место в творчестве Стейнлена - иллюстратора, плакатиста и литографа занимает народ, с которым он живет одной жизнью, переживая его радости и невзгоды. Рисунки Стейнлена поражают своей простотой, кажется, что он их делает быстро, в один прием, на самом же деле он долго и упорно работает, бесконечно повторяет один и тот же мотив, добиваясь нужного, выразительного контура и бесконечно варьируя композицию, пока не найдет нужную.

Карандашу Стейнлена  принадлежит и ряд портретов, в том числе портреты Анатоля Франса и Максима Горького.

Творчество Стейнлена  показывает, что в европейском  искусстве и в конце века, несмотря на то, что многие художники стремились уйти от жизни и встали на путь формалистического искусства, реалистические тенденции находят свое развитие. Стейнлен увидел противоречия капиталистического общества и примкнул к рабочему движению. Близка была ему и мысль об освобождении рабочего класса от капиталистического рабства.

Стейнлен не был одинок. В Германии целый ряд прогрессивных  художников группируется вокруг журнала "Симплициссимус", среди них  особенно выделяется Гейне, который, пользуясь, правда, несколько условным рисунком, дает острые политические сатиры. В этом же журнале сотрудничает и замечательная немецкая художница Кете Кольвиц (1867 - 1945). Расцвет ее творчества падает уже на XX век, но и в 90-х годах она создает целый ряд зрелых произведений. Уже первые работы свидетельствуют о том, что ее интересует прежде всего человек с его переживаниями. В автопортрете, где она изобразила себя с сыном, передана тихая радость материнства, дано ощущение теплоты, спокойствия, умиротворения.

Однако одновременно она создает произведения пессимистические, показывает людей, доведенных до отчаяния. То это изображена женщина в безнадежном горе, одиноко сидящая у церковной стены, или темными силуэтами медленно надвигаются на зрителя усталые, согбенные фигуры, как, например, в "Предместье". Несколько оголенных, чахлых деревьев и убогие жилища свидетельствуют о той бедности, которая окружает этих людей. К этому времени относится и серия "Восстание ткачей", в которой художница передает бедственное положение ткачей, показывает их убогие, низкие жилища, исхудалые, изможденные лица, рассказывает о горе, нужде, отчаянии и первых попытках борьбы за свои права. Рисунком, резкими контрастами света и тени, композиционными приемами художница достигает большой выразительности. Например, в листе "Нужда" изображена мать, потерявшая ребенка. Освещая лишь рахитичную голову ребенка, руку и часть лица матери, Кольвиц строит композицию так, что получается ощущение, что женщина зажата между трупом и ткацким станком. Еще большая социальная заостренность выражена в серии "Крестьянская война", законченной в 1908 году. В одних листах художница передает непосильный труд крестьян, как, например, в листе "Вспахивающие поле"; в фигурах крестьян дано такое напряжение, что кажется, дольше эти люди не могут находиться в таком положении, они выпрямятся и сбросят непосильное ярмо. Другие листы серии показывают, как начинается борьба крестьян за свои права. В фигуре женщины в листе "Оттачивающая косу" - угроза и сила. Еще более эмоционален лист "На штурм". Переданы стихийность движения, порыв. Восставших воодушевляет женщина, вся фигура которой выражает призыв. Особенно замечательны руки, в них чувствуется напряжение каждого мускула. И, наконец, часть листов рассказывает об ужасном подавлении этого восстания. В листе "Пленные" Кольвиц изображает крестьян со связанными сзади руками, зритель может в упор смотреть на них. У одного крестьянина на лице безнадежное отчаяние, его голова откинута назад, из полуоткрытого рта вырывается стон. Остальные лица хмурые, сумрачные с выражением затаенной злобы и ненависти. Они в плену, но не побеждены, не сломлены. То же настроение мы видим и в листе "На поле битвы". Сверкающие во тьме глаза матери, склонившейся над трупом сына, говорят не столько о страшном горе женщины, сколько о ненависти и мести.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Таким образом, на протяжении последней четверти века прогрессивное  искусство принимает различные  формы. Хотя художниками, которые оставались на путях реализма, и была утрачена та идейная насыщенность искусства, которая была характерна для середины века, но они обогатили наше представление о мире и раскрыли его красочные богатства. Живописцы в это время большое внимание уделяли языку своего искусства. В начале это было положительным явлением, но в дальнейшем при фетишизации живописных приемов это привело живопись к субъективизму и формалистическим исканиям.

Однако, как мы видели, появилась  и новая плеяда художников, которые  вновь связали искусство с  насущными жизненными проблемами, и началось становление нового, демократического искусства.