Европейское изобразительное искусство ХIX века. Основный художественные направления и их идейное содержание

Особенностью этого  периода является утрата монументального  характера искусства. Трагедию художника, который не мог поднять жизненные проблемы и создать монументальное искусство, ярко отобразил Золя в романе "Творчество". Однако потребность в создании такого искусства была, и об этом свидетельствует как творчество французского художника Пюви де Шаванна, так и швейцарского художника Ходлера.

Оставим в стороне  все многочисленные направления  этого времени, как формалистическое, так и салонно-академическое; рассмотрим основные тенденции реализма последней  четверти девятнадцатого века и такое сложное и противоречивое течение, как импрессионизм.

Прежде всего отметим, что во Франции в это время  продолжают развиваться реалистические тенденции, характерные для середины века, так, например, традиции Милле  явно сказываются в искусстве  Бастьен-Лепажа (1848 - 1884), который продолжает борьбу с академическим искусством. "Академия,- пишет Бастьен-Лепаж, - паучила меня моему ремеслу, но не моему искусству. Мне хотелось писать то, что существует в действительности, а мне предлагали следовать неведомому мне идеалу, повторять картины старых мастеров. Я рисовал всевозможных богов, богинь, греков и римлян, совершенно мне неведомых, непонятных, и до которых мне не было никакого дела". Лучшая картина Бастьен-Лепажа "Сенокос", выставленная в Салоне 1878 года, далека от идиллической интерпретации крестьянской темы, которая характерна для других полотен художника. В ней правдиво изображены крестьяне, уставшие от работы под палящим солнцем. Выразительно переданы фигуры крестьянина, лежащего в изнеможении, и сидящей на земле крестьянки; во всей позе, в опущенных руках, в повороте головы женщины чувствуется усталость. Зритель ощущает, какого труда стоит этой женщине сделать сейчас хотя бы малейшее движение. За эту правдивость Баситен-Лепажа очень ценил Репин.

Жизнь тружеников является основной темой работ Улиса Бютена (1838 - 1883). В Салоне 1878 года он показывает картину "Женщины у кабестана", в которой передает нечеловеческие усилия женщин, тянущих баржу. В творчестве Бютена мы видим уже черты, которые будут характерными для реализма 90-х годов, когда в искусстве европейских стран усиливаются демократические тенденции. Мы видим грозные фигуры рыбаков в его картине "Погребение моряка в Виллервиле", а в картине "Жена моряка" художник передает необычайную энергию женщины в упорной борьбе со стихией.

Однако в это время наблюдается развитие реализма и другого типа. Хотя программным лозунгом этого реализма, как и импрессионизма, остается изображение повседневной жизни, но акцент ставится только на тех явлениях, которые непосредственно окружают художника. “Как ученый, - пишет Золя, - наводит свою лупу и на розу, и на крапиву, так и романист-натуралист наблюдает все общество, начиная от салонов и кончая притонами”.

Второе положение, не менее важное - это требование индивидуального  отношения к действительности, борьба против академической традиции за передачу непосредственных впечатлений, за индивидуальное видение мира и в то же время за сохранение верности в передаче действительности.

Мопассан пишет о  Золя: “И именно это личное видение мира стремится он передать нам, воспроизводя его в книге. Чтобы взволновать нас подобно тому, как это было с пим самим при созерцании жизни, он должен будет воспроизвести ее перед нашими глазами со скрупулезным сходством”.

Мы видим стремление зафиксировать все конкретное, пусть  даже незначительное, преходящее. Эту черту ярко формулировали писатели братья Гонкуры: “Наши усилия направлены к тому, чтобы сохранить для потомства живое изображение нашей современности путем пламенной стенограммы разговоров, точной зарисовки жестов, передачи тех оттенков душевных движений, в которых обнаруживается индивидуальность, путем фиксации тех мелочей, которые дают напряженность жизни”.

В этот период в искусстве  сталкиваются подлинно реалистические тенденции с натуралистическими и импрессионистическими. Эти тенденции переплетаются порой в творчестве одного и того же художника или писателя.

Естественно, что художников-горожан, которые стремятся запечатлеть  то, что их непосредственно окружает, чаще всего привлекает изображение  города. Вспомним, какое место занимает описание жизни города у Золя. Центральным местом романа "Творчество" служит описание Парижа. Герой Золя, художник Клод Лантье, на своей картине стремится изобразить “сердце” Парижа - место, “где было бы сосредоточено все”, “тут и баржи, и толпа грузчиков... Это Париж, работающий в поте лица. Здоровенные молодцы выставляют нагую грудь и обнаженные руки... На той стороне купальни – веселящийся Париж”.

Замысел Клода Лантье перекликается с замыслом Эдуарда  Мане (1832 - 1883). Мане предложил в 1879 году префекту Парижа расписать ратушу. Темой своих росписей он хотел взять, по его выражению, "чрево Парижа", изобразить "людей различных профессий, движущимися в привычной для них обстановке, словом - общественную, коммерческую жизнь наших дней". К сожалению, этот замысел Э. Мане не был осуществлен, как, впрочем, не была закончена и картина Клода Лантье, героя романа Золя. Но Мане всю свою жизнь писал окружающую его жизнь; однако, за исключением немногих произведений, посвященных Парижской коммуне, он не брал тем. которые имели бы большое общественное звучание. Он изображает жизнь, которую он хорошо знает, в которой принимает непосредственное участие: скачки, скетингринг, загородные рестораны, бары, пишет портреты своих друзей. В тонких портретах или восхитительных жанровых сценах он в одинаковой мере показывает блеск своего мастерства. Одна из последних его жанровых работ "Бар в Фоли-Бержер" была показана в Салоне 1882 года. Мане изобразил девушку за стойкой, сзади нее зеркало. В зеркале виден весь бар и отражается лицо мужчины, который смотрит в упор на девушку. Таким интересным композиционным приемом художник одновременно мог дать портрет девушки и показать окружение, в котором она работает, и лишь намеком показать психологическую ситуацию. Художник не сразу нашел нужный ему образ. Он долго делал в барах зарисовки. Взгляд девушки печален, задумчив; ее облик не вяжется с обстановкой бара, с веселящейся толпой. Эта картина лишний ран подтверждает, что художник всегда умеет увидеть и передать нескончаемое цветовое богатство окружающего мира, о чем говорит и натюрморт на первом плане, написанный со всем блеском живописного мастерства. Но Мане никогда не фетишизирует живописные приемы в ущерб содержанию. Э. Мане был и великолепным портретистом, создавшим целый ряд замечательных произведений (ранний портрет Золя, 1868; портрет Пруста, 1880; и целая галерея очаровательных женских портретов).

Другой художник, Эдгар  Дега (1834 - 1917), начиная с 1865 года работает также исключительно над сценами  из современной ему жизни. Он ведет зрителя за кулисы театра, на репетицию; мы присутствуем на первых уроках начинающей балерины, следим за игрой музыкантов в оркестре, наблюдаем утомительный труд гладильщиц; он показывает нам, как жокеи перед скачками проезжают лошадей, или раскрывает двери в ателье фотографа, где в изысканной и вместе с тем смешной позе стоит балерина. Он любит изображать женщин, когда они причесываются или одеваются.

Какую бы сцену повседневной жизни Дега ни изображал, мы всегда чувствуем его непосредственное восприятие жизни. Он ищет острый, выразительный жест, потому так замечательно он передает профессиональное движение и балерины и прачки. Все его произведения - результат длительного изучения натуры, он подмечает в ней новые черты и представляет ее в таких аспектах, в которых до него никто ни давал. "Нужно, - пишет Дега, - переделывать по десять, по сто раз один и тот же сюжет. В искусстве ничего не должно походить на случайность, даже движение". У Дега необычная композиция, часто ее называют "случайной", а на самом деле она плод долгих искании; композиция смещена с центра, что придает изображениям необычайную жизненность. Художник как бы подсматривает кусочек жизни, никто никогда у Дега не позирует. В его картине "Оркестр" (1868) мы видим самые разнообразные выражения па липах музыкантов; художник не показал их, вдохновленных каким-либо общим порывом, наоборот, он хотел подчеркнуть, что каждодневная игра для них - будничное дело; у одного мы видим смешно раздуты о щеки; виолончелист, улучшив свободную от игры минутку, косится на зрителей, сидящих в партере; скучают, ожидая своего вступления, другие музыканты. В картине "На репетиции" показана не только балерина, усердно выделывающая определенное па, но и другие балерины в самых непринужденных, красивых и некрасивых позах. Дать все разнообразие индивидуальных выражений (что видно в картине "Оркестр") или профессиональных движений - такова задача Дега. В последнем убеждают ею картины, посвященные не только балету, но и скачкам. Дега никогда не изображает скачки в момент, когда лошади мчатся по весь опор, захваченные единым порывом. Он изображает лошадей перед заездом, и это дает ему возможность передать самые разнообразные положения.

Дега в какой-то степени  опирается на традиции Домье-живописца. Многое роднит этих художников: стремление ощутить пульс жизни, увидеть характерное в случайном, в мимолетном движении. Но вместе с тем между реализмом Домье и реализмом Дега есть существенная разница, в чем легко убедиться, сравнив, как подошел к передаче одного и того же образа тот и другой художник. Оба художника увидели в прачке труженицу и показали ее тяжелую работу. Но для Домье эта женщина не только прачка (имеется в виду картина "Прачка", находящаяся в Лувре), но и мать - нежная, заботливая, человек, полный внутреннего обаяния. У Дега - это только прачка с ее характерными профессиональными движениями. Другими словами, Домье более глубоко подошел к изображению человека. У Домье прачка возвращается с реки Сены, отполоскав белье, это дает возможность показать ее на фоне зданий Парижа, что наводит зрителя на мысль о глубоких социальных противоречиях большого города. Дега изображает гладильщиц (цв. вклейка). Это как будто бы обязывает его обыграть интерьер, но он обычно дает или нейтральный фон, или изображает фигуры против света на фоне окон, и тогда комната для него - место для игры световых бликов. Колорит Дега более светлый, более соответствует реальному освещению, но в то же время действительный мир у него передан более поверхностно. Реализм Домье более глубокий в раскрытии психологических и социальных мотивов. Различие между реализмом Домье и Дега - это различив между реализмом середины века и реализмом 70-80-х годов.

Увлечение чисто внешними эффектами приводит Дега к тому, что он начиная с 80-х годов подходит все более односторонне к изображению окружающих явлений. Он выхватывает один жест, одну какую-либо деталь и строит на этом все изображение ("Певица в перчатке", около 1881 года). От этого произведения Дега становятся менее убедительными. В них пропадает то, что составляло главную художественную ценность Дега - когда благодаря острому рисунку, смелой композиции он показывал окружающую его действительность в новых аспектах, и оттого самые обыденные сценки приобретали интересную трактовку, выглядели неожиданными, остро выразительными. Той же остроты достигает и его последователь Тулуз-Лотрек.

Мане и Дега, при  всем различии их индивидуальностей, являются представителями нового этапа реализма, который, как мы говорили, несет новые  завоевания, но в то же время в  нем появляется и определенная ограниченность.

Ряд живых сцен из современной  жизни дал Огюст Ренуар (1841 - 1919). Уже для ранней работы Ренуара "Харчевня тетушки Антони" (1865 - 1866), выдержанной  еще в темной гамме красок, характерна передача непосредственного жизненного ощущения; эта картина уже овеяна той интимной теплотой, которая будет всегда характерна для произведений Ренуара. Ренуар был одним из художников, которые вошли в историю искусства под названием “импрессионистов”.

В 1874 году в Париже Ренуар вместе с Моне, Писсарро, Сислеем устроили самостоятельную выставку. Среди выставленных картин была работа Клода Моне, называющаяся "Впечатление (Impression). Восходящее солнце". Критика подхватила это название и стала именовать этих художников "импрессионистами". Импрессионисты, так же, как Э. Мане и Дега (последний тоже принял участие на этой выставке), ратовали за изображение современной жизни, но многие из них акцент ставили на передаче ее живописной стороны, и задача плейера становилась для них решающей.

При переходе к работе на открытом воздухе палитра их светлеет, они увлекаются игрой солнечных пятен, но в ранних произведениях это не идет в ущерб созданию жизненного образа.

Ренуар создает еще  немало реалистических произведений: "Завтрак лодочников", "Конец  завтрака" и другие. Но уже в середине 80-х годов мы видим у Ренуара отход от реалистического изображения действительности.

Кл. Моне (1840 - 1926), К. Писсарро (1830 - 1903), А. Сислей (1839 - 1899) пишут пейзажи  своей страны, тем самым продолжая  путь барбизонцев. Отказавшись от условных темных тонов, они переходят к светлой гамме, часто передавая в своих полотнах рассеянный свет. Несмотря на стремление этих художников фиксировать виденное, мы всегда чувствуем личность художника в их произведениях: поэтичность Ренуара, лиричность Сислея, интимность Писсарро и смелые живописные поиски Моне.

Импрессионисты решили проблему плейера. Но увлечение передачей  освещения в дальнейшем привело  их к потере чувства материальности действительного мира. Это видно, например, в серии картин К. Моне с изображением Руанского собора, стогов сена, где все сведено к вибрации цветовых пятен.

К преодолению импрессионизма стремился в своем творчестве П. Сезанн (1839 - 1906). Он любил говорить: "Надо вернуться к классицизму  через природу". Он хотел, не теряя цветового богатства импрессионистов, вновь воспроизвести на своих картинах видимый мир во всей его предметности и материальности. Однако это ему не удалось. Многие его пейзажи, а особенно фигуры схематичны и нежизненны. Сам Сезанн не был удовлетворен своими работами, он бросал их обычно не оконченными (впоследствии на этих полотнах спекулировали маршаны - торговцы картинами). Не поняли исканий Сезанна и его последователи; игнорируя стремление Сезанна как можно полнее передать природу и выразить свое отношение к миру, они либо чисто внешне подражали его приемам, либо, ограниченно трактуя некоторые стороны его метода, становились на путь чисто формалистического искусства.

Противоречивые тенденции  искусства последней четверти века очень ясно сказались у величайшего скульптора Западной Европы Родена (1840 - 1917). Центральным произведением творчества Родена являются "Врата ада", над которыми он работал всю жизнь начиная с 1880 года, но так и не окончил. Работа, навеянная "Божественной комедией" Данте, поражает трагизмом созданных скульптором образов. Роден стремится передать мир эмоций человека, с его пороками, страстями, создать образы, полные безнадежности, отчаяния (Три тени, Уголино). Сама тема заставила Родена уйти в мир фантазии, в мир символики. Для достижения большой выразительности Роден порой прибегает к повышенной экспрессивности, разбивает пластичность формы, пользуется "живописными" приемами, "импрессионистической" манерой изображения. В этом случае Роден уходит от реалистического метода воплощения образов своих героев. Однако в этом же цикле мы видим и реалистические произведения. Примером может служить "Мыслитель" (1880), в котором с убедительной силой передана мощь, напряженность этого сосредоточенного на определенной мысли человека. Реалистические тенденции особенно явно ощутимы в портретах Родена (Пювп де Шаванна, Рошфора, Далу, Виктора Гюго и многих других). Он передает характерные черты портретируемого во всей их жизненной полноте, поэтому так выразительны и правдивы его портреты.

Роден создал громадное количество произведений, в том числе много памятников. Не все в его творчестве убеждает; Роден, несомненно, отдал дань господствующему в это время символизму, но в то же время в большинстве своих произведений он выступает как борец за большое реалистическое искусство. Он постоянно призывает учиться у природы и смотреть на мир собственными глазами. "Остерегайтесь, - говорит Роден, - подражать старшим. Уважая традицию, умейте различать то, что она заключает вечно плодотворного: любовь к природе и искренность. Это две сильные страсти гениальных мастеров. Все они обожали природу и не знали никогда лжи". Много замыслов, проектов Родена остались неосуществленными, в том числе памятник Труду. Он мыслил, что это будет грандиозная башня, украшенная рельефами с изображением труда, которые можно рассматривать, подымаясь по винтовой открытой лестнице. Наверху башни должны стоять два гения, благословляющие труд.