Европейское изобразительное искусство ХIX века. Основный художественные направления и их идейное содержание

Картины Делакруа были проникнуты гуманизмом, показывали глубокие переживания человека. Интересно вспомнить слова Стендаля: "Возрождая железные образы людей далеких веков, английские поэты уклонились бы от своей цели, если бы в своих произведениях вместо самих страстей они изображали только гигантские шаги подвигов этих героев: нас интересует сама страсть". В этом смысле творчество Делакруа вполне отвечало требованиям Стендаля.

Обращение художников к темам истории, особенно национальной, имело и другой смысл: оно поднимало гордость народа, напоминало о замечательных событиях его прошлого.

Наиболее значительное произведение в этом плане - грандиозный горельеф Рюда (1784 - 1855) "Выступление в поход (Марсельеза)", на Триумфальной арке площади Этуаль в Париже. Произведение, созданное несколькими десятилетиями спустя после Великой французской революции 1789 года, может быть, ярче и полнее, чем какое-либо другое, отражает пафос, героический порыв, патриотизм, подъем народных масс в эпоху революции. Как и Делакруа в картине "Свобода на баррикадах", скульптор достиг большой выразительности сочетанием условных и реалистических приемов. Рюд дает жизненные фигуры, но одевает своих героев в античные одежды. Художник прибегает к обобщенным мощным формам, построенным на контрастах светотени. Вся группа дана в сильном движении, отчего еще более усиливается драматический эффект. Особенно резко оно выявлено в центральной женской фигуре. Зритель слышит призыв к борьбе, крик, вырывающийся из широко раскрытого рта.

Рюд, как и Делакруа, решительно протестует против каких-либо незыблемых канонов в искусстве, смело применяя различные приемы, повышающие выразительность. Не говоря уже о портретах (портрет Гаспара  Монж), эта направленность творчества Рюда выявлена ив ряде его памятников (памятник маршалу Нею).

Борьба за новую форму, которая позволяла бы достигнуть наибольшей выразительности, ярко выражена и у скульптора Антуана Бар  и у Давида д’Анжера.

Темы национальной истории  имели колоссальное значение для искусства тех народов, которые отстаивали свою независимость.

Например, историческая живопись в Бельгии развивается  в то время, когда бельгийский  народ добивается самостоятельности. Гюстав Вапперс (1803 - 1874) в 1830 году показывает историческое полотно "Бургомистр ван дер Верф во время осады Лейдака предлагает себя на съедение голодным жителям". Картина рассчитана была на то, чтобы поднять патриотические чувства. Однако более интересен "Эпизод из сентябрьских дней" (выставленный в 1834 году) - произведение, очень близкое по своему замыслу картине Делакруа “Свобода на баррикадах”.

Среди других исторических живописцев Бельгии выделяется Луи  Галле (1810 - 1887). Его лучшее произведение "Брюссельская гильдия стрелков отдает последние почести Эгмонту  и Горну" (1850 - 1851). Художник передает ощущение напряжения и сдержанности в сцене прощания граждан со своими национальными героями, боровшимися в XVI веке против испанского деспотизма. Спокойны, благородны лица героев. Правдиво художник изобразил группу горожан, еле сдерживающих слезы. Ноту интимности вносит мальчик, он как будто только подошел и зажигает свечу. На примере Галле мы также видим, как историческая живопись становится все более жизненной и вместе с тем в нее проникает элемент жанровости.

Историческая живопись сыграла большую роль в становлении национальных школ искусства; определенное значение имело и развитие национального пейзажа. Мы уже видели, что пейзажи своей родины писали Мишель во Франции и Констебль в Англии. С этой стороны нельзя переоценить и значение пейзажной школы художников-барбизонцев: Руссо, Дюпре, Диаза, Добиньи, а также близкого к ним по своим творческим принципам Коро.

Каждый из этих художников прошел свой особый путь, но их объединяло то, что все они писали сельскую природу Франции, воссоздавали подлинный реальный пейзаж, в котором протекала жизнь простого народа. Все они были влюблены в природу и мечтали о создании пейзажей, проникнутых любовью к человеку.

Самыми значительными  из этих художников были Коро и Руссо. Творчество Коро (1796 - 1875) было сложно и многообразно, оно как бы перекинуло мост от классического пейзажа Клода Лоррена к реалистическому пейзажу 60 - 70-х: годов. Хотя Коро и отдал дань условному пейзажу, он с самого начала поставил своей задачей дать реалистический обобщенный образ природы и твердо верил, что произведение искусства ценно только тогда, когда передает эмоции художника. Следуя за своим великим предшественником Клодом Лорреном, он полагал, что жизнь пейзажу дает свет. Утреннее освещение передано в одном из ранних пейзажей "Утро в Венеции", показаны переливы мрамора на фасаде библиотеки Сан-Савино и освещенной утренними лучами церкви Сайта Мария делла Салуте, дано ощущение прозрачности воздуха, благодаря которой кажутся резкими очертания зданий. Начиная с этого времени все тоньше становятся цветовые нюансы в его произведениях и все более различны его пейзажи по настроению. Свет дан теперь не в виде определенных пятен, а разлит повсюду (Вилла д'Эсте в Тиволи, 1843). Мотивы этюдов Коро становятся все проще, гамма красок все сложнее, он строит свои произведения на различной светосиле одного и того же цвета, на валёрах. "Валеры прежде всего", - любил говорить художник. Это дает художнику возможность передать как бы сам трепет жизни в одном из его замечательных произведений "Воз сена". Все находится в этом пейзаже в движении: воз движется на зрителя, движутся облака, расчищается небо, колышутся ветви деревьев, что достигается тем, что Коро кое-где четко и детально прорисовывает ветви, а листву дает в ряде мест смазанной; художник как бы не успел уловить ее контур. Ярко освещенная зелень и кусочек голубого неба не нарушают серебристо-серой, а местами золотистой гаммы, которая достигнута тонкими нюансами одного и того же цвета. В картине выражено легкое радостное волнение, выразительность ее усиливается благодоря свободной манере письма.

Наряду с пейзажами  Коро пишет и фигуры ("Семья  жнеца", "Мастерская художника"), но как в пейзажах от чисто внешнего наблюдения художник переходит к  более глубокому осмысливанию природы, так и в его фигурах все более передается психологическое состояние (“Прерванное чтение”).

По другому пути пошел  Теодор Руссо (1812 - 1867). В отличив от Коро он не едет в Италию, а путешествует по Франции. По его собственному выражению, он хочет "быть художником своей страны". В то время как Коро пишет еще городские пейзажи, Руссо переходит к изображению сельских видов. Уже в 1833 году Руссо выставляет "В окрестностях Гранвиля". Изобразив серый тусклый день, он внес в пейзаж бытовые черточки, показал конкретные детали; это делает его пейзаж обыденным, близким и понятным зрителю. В противоположность Констеблю, который заставляет нас как бы извне любоваться своим пейзажем, Руссо вводит в него зрителя. Он достигает этого, акцентируя средний план. Если Коро стремится показать красоту вибрирующего света, то Руссо старается выявить плотность, материальность предметов, показать красоту и величие природы. Излюбленным его мотивом были дубы. "Ваши деревья, - говорил Руссо, - должны крепко держаться в почве, их ветви должны идти вперед или углубляться в полотно; зритель должен думать, что он может обойти кругом ваше дерево, и, наконец, форма - это первое, что надо соблюдать". Но и Руссо, как и Коро, стремится сочетать объективное отражение мира с передачей своих эмоциональных переживаний. "Композиция полна тогда, - пишет художник, - когда вещи изображены не для самих себя, но для того, чтобы под естественной оболочкой сохранить те отголоски, которые они оставили в нашей душе". Руссо большую часть своей жизни прожил в барбизонском лесу (откуда школа пейзажистов получила свое название), создав там свои лучшие произведения.

Коро и Руссо вместе со своими товарищами боролись, как  и романтики, против условного академического искусства и утверждали своим  творчеством реальный мир и живое  отношение к природе. Как и Делакруа, они чувствовали дисгармонию современного им буржуазного общества и противороставляли ей гармонию природы.

В 30 - 40-х годах, когда  Делакруа пишет свои исторические картины, а пейзажная живопись находит  все большее развитие, выступает Оноре Домье (1808 - 1879) - художник, который изображает современную ему жизнь, резко критикуя капиталистическое общество. Виктор Гюго говорил, что гротеск открывает при изображении современности необычайные возможности, и это доказал Гойя и затем Домье. С Домье начинается новый период в западноевропейском искусстве, период критического реализма.

Уже в первых своих  работах Домье высмеивает правительство  Июльской монархии. Стремясь в своих  произведениях воздействовать на зрителя  не рассказом и не повествовательностью, а выразительностью образов, он упорно работает над портретом не только в области литографии, но и в скульптуре. Как остро и выразительно передано самодовольно улыбающееся лицо Тьера с характерно приподнятыми бровями; выражение лица схвачено так живо, что зритель сквозь очки Тьера как будто видит быстро мигающие глазки.

В январе 1834 года появляется литография Домье "Законодательное  чрево". В ней художник обобщает свою работу над карикатурным портретом. Здесь и Тьер, и Гизо, и другие члены парламента. Домье подчеркивает безобразные черты этих лакеев Июльской монархии, их моральное убожество, физическое уродство и вызывает у зрителя ощущение гадливости и презрения.

Во Франции меняются правительства, меняются режимы, политические ситуации, но карандаш Домье всегда остер, всегда им руководит ненависть к врагам. Когда революция 1848 года была подавлена и республике грозила опасность со стороны бонапартизма, Домье изображает Ратапуаля - бонапартистского агента. Этого хитрого наглеца, предателя Домье запечатлел не только в литографии, но и в скульптуре. Разразилась франко-прусская война, и Домье делает целый ряд. карикатур, бичующих продажное правительство Франции, и показывает, какие ужасы принесла Франции война (“Империя – это мир”).

Порой Домье был лишен возможности заниматься политической карикатурой, например, после "сентябрьских законов", направленных против печати (в конце 1834. года), или, когда после переворота 2 декабря 1851 года политическая карикатура снова оказывается под запретом. В эти периоды Домье занимается бытовой сатирой, тон ее совсем иной. В политической сатире слышится протест, полный негодования, в бытовой карикатуре Домье переходит на интимный разговор.

Домье высмеивает жадность, трусость, ограниченность мелких буржуа, но в то же время он с симпатией относится к человеку, лишенному счастья в жизни. Домье глубоко сочувствует этим людям, нагруженным тяжелой корзинкой с провизией, которые бродят в поисках уголка, где можно было бы позавтракать (литография “Супружеские нравы”).

Во время Второй империи, когда жизнь, по выражению Маркса, была полна надувательства и преступления, когда царила повсюду показная роскошь, Домье показывает оборотную сторону этой жизни.

13 июня 1857 года в журнале  "Шариварп" была помещена литография под названием: “Вот что называется удовольствием скачек”.

Революция 1848 года, привлекая  к освободительному движению широкие массы, открыла новый этап в истории Европы. Революционный патриотический подъем этого времени, охвативший почти все страны Европы, сказался на дальнейшем развитии искусства; оно становится все более связанным с жизнью своего народа, что можно было уже видеть на примере творчества Домье.

Под влиянием идей революции 1848 года формируются во Франции два крупнейших реалиста – Ф. Милле и Г. Курбе.

Франсуа Милле (1814 - 1875) посвящает  крестьянам все свое творчество. Он с детства видел их трудную  долю, но ему казалось, что невозможно изменить жизнь человека, и ему  необходимо подчиниться своей участи. Он стремится показать красоту труда, создать гармоничные образы, которые позволили его современникам сравнивать их с образами античного мира. Художник изображает крестьян сосредоточенными, задумчивыми, грустными. Но в их жестах - торжественная простота, величие; их фигуры четко пластичны, монументальны. Однако, объективно отображая окружающую жизнь, его картины, помимо его воли, превращаются в "обвинительную речь против нищеты", как выразился один из критиков, когда была выставлена картина Милле "Собирательницы колосьев" (1857). В этой картине художник передал тишину и спокойствие полей (употребляю его собственное выражение). Он достиг этого композиционным построением и удивительной ритмичностью контуров фигур, повторяющихся в линиях стогов сена. В то же время эти согбенные фигуры говорят об изнурительном труде, о тяжелой доле крестьянок.

Социально заостренный  образ создал Милле в картине "Человек с мотыгой" (1863). Он показал крестьянина, занятого непосильным  трудом, и придал его лицу далеко не покорное выражение. Недаром критики стали говорить, что Милле стал художником более опасным, чем Курбе. В картине "Отдых виноградаря" Милле создал образ, напоминающий старика Моро из романа Бальзака "Сельский врач". Это человек, который трудится до самой своей смерти и умрет под палящими лучами солнца и под открытым небом.

На путь реалистического  искусства вместе с Милле одновременно встал Курбе, которому принадлежит  особая роль в формировании реалистического искусства Западной Европы XIX века.

По описанию картины  самим Курбе мы видели, какое большое  внимание художник обращал на одежду рабочих: он описывает их лохмотья и дыры, через которые виднеется голое тело. Но на картине все изображено так, чтобы не отвлекать зрителя ненужными деталями. Именно потому мы любуемся красотой ритма движений рабочих, и благодаря этому так ясен становится и социальный смысл картины. Художник заставляет нас воспринимать главное и забыть о второстепенном. Этим обусловлен и весь световой и цветовой строй картины. Ярко, как будто рефлектором освещенный первый план резко противопоставлен затемненному фону. Этот прием передает ощущение палящего зноя.

После подавления Парижской  коммуны начинается кризис буржуазного  искусства. Коммуна просуществовала всего семьдесят два дня, но хоть временно дала власть пролетариату. После подавления Коммуны начинается бешеная реакция, наступление на рабочий класс. Не надо забывать, что в это время не только во Франции, но и в других странах уже заметен переход капитализма в его последнюю фазу - империализм. В этот период усиливается реакционная струя в области идеологии и, в частности, в искусстве. С консервативным салонным искусством, которое в это время зиждется на эклектическом использовании принципов классического и романтического искусства, а порой прибегает и к натурализму, по-прежнему ведут борьбу прогрессивные художники. Но и в новых направлениях, возникающих в это время, мы тоже можем различить тенденции, уводящие искусство от реальной жизни. Так, например, во всех странах расцветает символизм - течение, построенное на сугубом субъективизме, на изысканных, а порой болезненных ощущениях (Одилон Редон во Франции, Штук в Германии). В то же время начинают зарождаться всевозможные формалистические направления. Всем этим течениям противостоит реализм, который, однако, в 70 - 80-х годах утрачивает свой боевой характер. К реалистическому направлению примыкает и часть художников, которые вошли в историю искусства под названием “импрессионистов”.